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傅抱石艺术随笔

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傅抱石艺术随笔篇一

我的艺术概论笔记

我的收集关于艺术概论和美术常考知识点

艺术概论复习大纲.txt

第一章 艺术本质论

(一)考核目的和要求

本章主要考核艺术的社会本质、认识本质、审美本质,这三者相互联系、相互渗透的关系,以及艺术在不同社会关系中的地位、特征和意义等方面的内容。这些都是总体理解艺术的基础,和学习全课程其余内容的前提,是本考试的重点、难点部分之一。

(二)考核知识点

1、艺术的社会本质

2、艺术的认识本质

3、艺术的审美本质

(三)考核要求

1、艺术的社会本质

识记:(1)艺术在社会中的位置;(2)艺术与社会生活关系的两个方面;(3)艺术与社会生产关系的三个方面。

领会:(1)艺术与政治、道德的关系;(2)艺术与宗教、哲学的关系。

2、艺术的认识本质

识记:(1)艺术的定义;(2)艺术以特有方式掌握世界的两个方面;(3)艺术以形象反映世界的三个方面;(4)艺术反映世界真实性的三个方面。

领会:(1)艺术与宗教、哲学的区别;(2)艺术形象的主观与客观的关系;(3)艺术形象与艺术典型的关系。

3、艺术的审美本质

识记:(1)艺术与美的关系的三个方面;(2)艺术美;(3)艺术审美本质的三个方面;(4)美与美感的本质;(5)艺术主要的审美特征。

领会:(1)艺术与现实美的关系;(2)人与现实的审美关系;(3)艺术是艺术家审美观念的表现形态;(4)艺术的情感特征。

第二章 艺术门类论

(一)考核目的和要求

本章主要考核艺术的分类和各种门类艺术的特征、各种门类艺术的性质和特点,以及它们之间的内在联系等方面的内容。

(二)考核知识点

1、艺术的分类

2、主要艺术门类

3、各门艺术之间的关系

(三)考核要求

1、艺术的分类

识记:(1)艺术门类划分的四种标准;

领会:(1)艺术门类的多样性。

2、主要艺术门类

识记:(1)各种主要艺术门类的主要特征和类型

3、各门艺术之间的关系

识记:各种艺术的相互联系的三个方面。

领会:艺术在分化与综合中发展。

第三章 艺术发展论

(一)考核目的和要求

本章主要考核艺术发生和发展规律,以及艺术发展过程中他律性和自律性关系等方面的内容。这些都是理解各类艺术史和现象的基础,是本考试的重点、难点部分之一。

(二)考核知识点

1、艺术的发生

2、艺术发展的客观规律

3、艺术的世界性和民族性

(三)考核要求

1、艺术的发生

识记:(1)历史上关于艺术发生的三种主要理论;(2)艺术发生的动力;(3)生产劳动实践与艺术发生的关系的四个方面;(4)艺术发生的历史过程。

领会:(1)艺术发生的两个必要条件;(2)“准艺术”的衰落与艺术发生的原因。

2、艺术发展的客观规律

识记:(1) 研究艺术发展的规律两种理论;(2)艺术发展他律性的五个方面;(3)艺术发展自律性的两个方面;(4)艺术发展的历史继承性的三个方面;(5)艺术发展具有历史继承性的三个原因;(6)艺术继承的条件和类型;(7)艺术发展与艺术革新;(8)艺术发展过程中继承与革新的关系。

领会:(1)艺术与经济发展的不平衡性;(3)两种关于政治在艺术发展中的作用的错误观点;

(3)宗教对艺术发展的影响;(4)两种关于道德在艺术发展中的作用的错误观点;(5)哲学对艺术发展的影响;(6)继承艺术遗产的原则。

3、艺术的世界性和民族性

识记:(1)艺术的民族性;(2)艺术民族性的根源;(3)各民族艺术相互影响的两个方面;(4)各民族艺术相互影响的两个条件;(5)各民族艺术相互影响的过程;(6)世界艺术的三个特征;

{傅抱石艺术随笔}.

(7)艺术的世界性与民族性的关系。

领会:(1)民族艺术的多元存在;(2)各民族艺术相互交流的必然性;(3)从民族艺术到世界艺术的发展过程;(4)艺术的世界性与民族性辨正统一原理,对社会主义艺术发展的意义。

第四章 艺术创作论

(一)考核目的和要求

本章主要考核艺术创作主体的社会性与主体性及其关系,艺术创作过程、创作方法中的规律,以及艺术创作主体形象思维与艺术思维等方面的内容。这些都是关于艺术本体的根本性问题,是本考试的重点、难点部分之一。

(二)考核知识点

1、创作主体——艺术家

2、艺术创作活动

3、艺术创作方法

4、艺术流派与艺术思潮

(三)考核要求

1、创作主体——艺术家

识记:(1)艺术家主体性的两个方面;(2)艺术家修养的五个方面;(3)艺术心理定势。 领会:(1)艺术家与社会的关系;(2)优化艺术心理定势的作用。

2、艺术创作活动

识记:(1)艺术创作过程的三个阶段;(2)典型化、艺术语言符号;(3)形象思维与艺术思维;

(4)意识与无意识;(5)灵感;(6)形象思维的特征、逻辑性和逻辑规律。

领会:(1)艺术创作过程;(2)艺术创作的心理与思维活动;(3)形象思维与艺术思维的区别;

(4)艺术灵感的产生。

3、艺术创作方法

识记:(1)现实主义创作方法;(2)浪漫主义创作方法;(3)古典主义创作方法;(4)自然主义创作方法;(5)现代主义创作方法。

领会:(1)创作方法的多样性。

4、艺术流派与艺术思潮

识记:(1)艺术流派;(2)艺术思潮。

领会:(1)艺术流派、艺术思潮与创作方法的关系。

第五章 艺术作品论

(一)考核目的和要求

本章主要考核艺术作品的构成因素、艺术作品的相关属性,以及艺术作品的艺术美等方面的内容。这些同样是关于艺术本体的根本性问题,是认识艺术作品的艺术价值和人类审美经验、审美意识、审美创造的基础,是本考试的重点部分之一。

(二)考核知识点

1、艺术作品的构成因素

2、艺术作品的相关属性

3、艺术作品的艺术美

(三)考核要求

1、艺术作品的构成因素

识记:(1)艺术作品内容的构成因素;(2)艺术作品的形式因素。

领会:(1)艺术作品内容与形式的辨证关系。

2、艺术作品的相关属性

识记:(1)艺术作品的意蕴;(2)艺术作品的意境;(3)艺术作品的风格;(4)艺术作品的格调;(5)艺术作品的品味。

领会:(1)艺术作品的商品属性。

3、艺术作品的艺术美

识记:(1)艺术美的条件;(2)艺术美的特征。

领会:(1)艺术美的根源。

第六章 艺术接受论

(一)学习目的和要求

本章主要考核艺术接受的性质与特征,艺术接受和传播的社会环境和内在过程,以及艺术的社会功能和审美功能等方面的内容。为本考试的重点部分之一。

(二)考核知识点

1、艺术接受的性质与社会环节

2、艺术接受与艺术欣赏

3、艺术的审美教育

(三)考核要求

1、艺术接受的性质与社会环节

识记:(1)艺术作品的召唤结构;(2)美术作品召唤结构的四个层次;(3)构造“艺术世界”的三个方面和两个特点;(4)“艺术世界”的性质与功能;(5)艺术接受的社会环节。

领会:(1)艺术接受与艺术本质的关系;(2)艺术接受是一个无限的创造性过程;(3)艺术接受与艺术批评。

2、艺术接受与艺术欣赏

识记:(1)艺术欣赏的性质与特征;(2)艺术接受与艺术欣赏的过程。

领会:(1)艺术欣赏的共鸣现象和共同美感。

3、艺术的审美教育

识记:(1)艺术的社会功能;(2)艺术审美教育的特点。

领会:(1)艺术审美教育的意义。

三、题型举例

本课程考试试卷包括五种题型:填空题;单项选择;名词解释;简答题与论述题。举例如下:

一、填空:

{傅抱石艺术随笔}.

艺术是一种特殊的 和特殊的精神生产形态。

二、单项选择:

美术作品的重要特征包括造型性和( )。

A.动作性 B.静止性 C.纪实性 D.叙事性

三、名词解释:{傅抱石艺术随笔}.

艺术

四、简答:

简述艺术发展的自律性。

五、论述:

论述艺术发展历史继承性的表现、原则、条件和类型。

美术常考知识点.txt

【中国画】

简称“国画”。指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料,在特制的宣纸或绢素上作画。按表现题材,可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法,可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式,可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨,运用线条、墨色和轻重彩色,通过钩皴点染,干湿浓淡并用,来表现客观物象的形体结构,阴阳向背;并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活,即可以用“以大观小”法,画重山叠嶂;也可以用“走马看山”法,画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”、“气韵生动”,不但主张要“外师造化”,而且还要“中得心源”,中国画在画面上还题写诗文,加盖印章,将诗文、书法、篆刻融为一体。{傅抱石艺术随笔}.

【书法】

1中国传统艺术的一种。2写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则,运用点画构成各种形态以表情达意。有正(楷)、草、行、隶、篆(大篆、小篆)等各种书体。书法美的基本因素是点画,其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要,是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用,须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论,书法美在于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致,顾盼呼应;布局疏密得宜,首尾连贯。

# 六朝四家 六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈。皆以建康(今江苏南京)为都。四家指东吴的曹不兴,东晋的顾恺之,南朝的陆探微、张僧繇。

#南宋四家 南宋画院山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。

#元 四 家 元代四位山水画家的合称。主要有两说:一是指赵孟府、吴镇、黄公望、王蒙四人;二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。第二种说法流行较广。

#明 四 家 明代中叶沈周、文征明、唐寅、仇英四位画家的合称。他们之间或师或友, 关系密切,艺术风格各异,对后世颇有影响。

#清 四 王 “清六家”中的王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人的合称。他们之间有师友 或亲属关系,在绘画风尚和艺术思想上受董其昌影响,绘画讲究笔墨技法,功力 较深,又崇尚古人,不少作品趋于程式化,对清代山水画影响较深。{傅抱石艺术随笔}.

#清 四 僧 即弘仁(渐江)、髡残(石谿)、八大山人(朱耷)、石涛(原济)。皆明末遗 民,他们深通禅学,寄情书画,各有独特造诣。八大山人和石涛系明宗室,后出 家为僧 ,髡残号石溪,与石涛并称“二石”。

# 金陵八家 明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。 他们的绘画题材和风格不尽相同, 由于都居金陵(今南京), 皆有一定时誉,故称 八家。当代金陵画家有:傅抱石、钱松喦、魏紫熙、宋文治、亚明等。

#扬州八家 清乾隆年间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。他们是:汪士慎、黄慎、金农、高翔、李少堂、郑燮、李方膺、罗聘。实际上不止八人,还有高凤翰、边寿民、闵贞等,说法不

一。他们多以花卉为题,也画山水、人物,不拘前人的陈规, 破格创新,抒发真实情感,能诗、擅书和篆刻,讲究诗书画结合。此画派对近代中国画写意花卉的意趣和技法有相当大的影响。

#海上画派 简称“海派”。其特点是在传统的基础上,破格创新,个性鲜明,风格多样,重品学修养,和民间艺术有联系,趣味雅俗共赏,并善于借鉴吸收外来艺术。 代表画家有:赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹等。

#岭南画派 民国初广东地区以高剑父为首,与陈树人、高奇峰等开创的新画风,简称 “岭南画派”。这一画派注重革新, 以传统绘画为主,吸收日本南画,即东洋水彩和西洋油画为辅,开创出一种既存传统风貌,又富新意新技法的画风。岭南派名家辈出,当代有:关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深

傅抱石艺术随笔篇二

美术鉴赏

继承和发展传统山水画

摘要:在传统艺术日益向现代艺术转型的当代,我们一方面要解构原始艺术形式,使其能够切入当代人的生活状态,另一方面要努力继承我们民族艺术遗产的精髓,使它成为当代艺术的丰富营养。本文旨在分析传统山水画的价值,更好的将传统的东西赋予新的生命,更好的继承和发展传统山水画,使我国这一独特而绝美艺术形式源远流长。

关键词: 传统山水画 成型 转型 理论基础 创新

自家庭、城廓起源发展后,都市经济的盛行一点也没有掩饰田园经济的向往。恰恰相反,不是田园经济成就了山水意境,反是都市经济成就了山水意境。如同传统的山水画,在人们置身于商品与市场经济时,艺术反倒创意了自然风情。这一历史的进化与社会的选择难道不值得三思。它说明,山水情怀更多的是人文世俗的超越,它的所立之境,千百年来不过是四个字:超越权利。正因为有了这一极深的禅境体验,山水之美才是禅的顿悟之美,是人生的体验之美;人在山水面前,求索的是江山永立的精神,它不是瞬息万变、反复无常,而是永恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的历史走向中,可以清晰地看到这样一个认信:随着历史的流动,看的方式的变动,山水画的风格与立境亦有变化,但中国山水画的精神却从未改变,山水的禅一直成为人们的艺术追求。

所以说如何更好的继承和发展传统的山水画是当今社会的一个重要课题。 中国山水画自展子虔《游春图》之后,方有成型山水画体格。唐代张彦远《历代名画记》评展子虔:“人马山川,故咫尺千里。”评吴道子:“写蜀道山水,开始创山水之体,自成一家。”王维在《山水诀》中说:“夫画道之中,水墨最上,肇自然之性,成造化之功。” 王维在《山水论》中说道:“凡画山水,意在笔先。”提出了“意先”的重要。自此之后,中国山水画确定了以水墨为主体的发展之路。明代董其昌的“南北宗论”,把王维立为南派山水画之宗,一是因为王维“以禅入画”,二是因为山水画中水墨最上,禅,找到了最好的表达形式。山水画,水墨,寄寓了最合适的理念——禅。至五代荆浩,自云:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾尝采二人之长,成一家之体。”尔后,“笔墨”遂成为中国画语言和技法的代名词。到元四家,明四家,他们成为中国山水画的集大成者,把中国山水画,特别是文人画推向一个很难逾越的高峰。

中国山水画发展至今,正由古典形态向现代形态变革转型,取得了相当大的成就。继往开来,承前启后,发展和变革传统已达成共识,但是如果没有搞清楚传统是什么,就会犯“全盘否定”和“因袭固守”的错误。

中国画凝聚了数千年中国思想文化、艺术的成份,传统山水画作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的象征,对整个东方文化产生了巨大而深远的影响。中国山水画在传统技法上和理论上所蕴藏的精妙是穷其一生也难于学尽的。一个成功的山水画家,只有在传统山水画中汲取营养,才能“俯拾万物”,“随心所欲”。历史上山水画的专论很多,后世影响最大的有南朝宋宗炳的《画山水序》,揭示了圣贤之人与客观世界的关系。这意味着创造主体如果不能达到圣贤之境,不能与客体相合而为一,即使面对自然山水,也无法意会到形质内的灵妙意趣,因为“圣人以神法道”,“而山水以形媚道”。真正揭开了山水画的内在追求,为山水画的发展奠定了理论基础。荆浩的《笔法记》中对六要的诠释是:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拨大要,凝想形物。景者,缺席时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”这是荆浩对作画的六个层面上的要求。“六要”距今已千余年,有些论断已耳熟能详,细细分析的确有许多可取之处。宗炳的《画山水序》在画理上的阐述,荆浩在技法实践上的理论归纳,都是中国传统绘画精华所在,它对我们认识传统绘画的奥秘,把握传统山水画的本质很有帮助。

早些年画坛出现对黄宾虹积墨山水画的研究热,也出现一批由积墨山水技法演绎而形成的画家群,可以说黄老的艺术虽然过去也受到高度评价,但从没有像今天这样受到画坛的推崇和重视,以至形成风气。理论家解释:一是中国画的传统仍然焕发着强劲的生命力,它的资源很富足;二是用现代的方法重新审视传统,会有意想不到的发现。事实也证明,中国画传统中的有些基本因素,例如“笔墨”等是不可丧失的,笔墨诚然是中国画艺术的重要部分,但以此涵盖中国画传统的全部,并且静止地、偏激地来作为评判现代中国画的标准,当然是错误的。 创新,是美术史永恒的主题。在中国现代山水画的发展创新要继承中国传统山水画的精神内涵,踏实地走一条借古开今之路,要“外师造化,中得心源”,“行万里路,读万卷书”,使之既具有鲜明的民族特色,又有时代精神和个人特有的

风格。中国画的创新,无论是意境、内容、题材,最终要落实在形式和构成元素——笔墨语言上。翻开山水画的发展史,不同时代,不同流派,不同面貌的大师们的“创新”道路历历在目。范宽“始学李成,即悟。乃曰:„前人之法,未尝不进取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。‟于是,舍其旧习,卜居于终南太华岩,隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默于神遇,寄予笔端之间”。自创一体的范宽无外乎之入门路子端正,学法精深,画法得益于终日观察体悟自然,物与心合,成为一代大师。黄公望,元代画家,远法董、巨,近观赵孟頫,常于“皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异便当摸写之,分外有发生之意。”黄公望的《富春山居图》等惊世之作,就是心想手追,明透了“画理”、“情理”的情况下产生的。在中国山水画的发展史上,类似这样创新的大师比比皆是。清代石涛把宋代米氏云点发挥到极至而创造出“拖泥带水皴”,黄宾虹发现了月光下的群山,从而产生了他厚重雄浑的笔墨;傅抱石发现了山水草木浑然一体的精神内涵,发现了大地的律动,从而产生了他“龙飞蛇走”、一气呵成的“抱石皴法”;陆俨少发现了自然界的装饰性、符合性,从而产生了他的“笔法有法”、“笔笔生法”的行云流水;赵无极,刘国松发现自然界的抽象因素而产生了他们偶发性创造和水托、纸印等艺术形式。他们都因为在传统山水的基础上对中国画笔墨语言的创新和贡献,而成为中国美术史上的里程碑式的人物。

中国山水画艺术具有很强的民族性、自律性。事实上,现代山水画在传统山水画的基础上,从形成风格到精神内涵都有了许多不同,现代山水画更符合现代人的审美心理,更适应现代社会的文化环境。改革开放以后,我们与世界各国的频繁交流以及日新月异的现代生活,为现代山水画创新提供了艺术语言的外部条件。重视画家的个性和独创性,强调画家发扬主体精神而又与大自然和谐观照, 在天人合一的境界追求中,“外师造化,中得心源”创作法则将会焕发崭新的精神。

我们重温传统,是为从中确认,筛选传统山水画发展可用性资源,并进行判断与评价。这个评价是以现代为本,吸收传统有助于当今山水画发展的有利因素,实现再创造。温故而能从中得到新的体会;继承而能顺应时代的变化创造新东西,这就是石涛所云:“借古以开今”。在当今飞速发展的现代社会,继承并创新中国

山水画艺术,振兴现代山水画,是我们迫切的需要,在世界各民族之间的文化开放与交融成为新的时代特征时,我们应深入研究传统艺术,使中国传统山水画继续发挥其独特的价值。

参考文献:

《书画艺术》

《新经典·重提学院派——全国高等美术院校中国画名师作品展论文集》

0903103013 张纬 艺设(2)

傅抱石艺术随笔篇三

吟赏丹青读书笔记

《吟赏丹青》读书笔记

这本书是范曾先生与中国古今书画大家的心灵对话,荟萃了范曾先生对古今书画艺术及书画家的独到评述:从王羲之到米芾,从王维到郑板桥,惊才风逸,壮志烟高。熔铸经典之范,翔集子史之术;思理为妙,神与物游。

范曾先生在自序中说到:丹青一词,盖唐代之前为绘事之代词。丹者,暖色也;青者,冷色也。画工往往杉暖冷间纷陈其斑斓五色。彼时山水墨画或不多靓,重香光华其生欲觅王维一画而不可得,东坡或曾见之而述焉不详。故不断言工部咏画鹰、画马皆工画重彩也。 宋代水墨画大兴,绘画一词遂有翰墨、画墨诸词代之,而文人深度之参与,遂使士光之画蔚为主流。丹青而可供吟赏,画家而兼为诗人,境界高远清新遂不可端倪余。杜甫丹青不知光时歪可作余时之马照。画之不足吟咏,吟咏不足画之。总结了他对中国绘画的理解。

本书分为上下两篇,上篇对中国绘画的研究中,范曾追溯了中国绘画的历史,和大画家促膝长谈,细数中国画的美学范式(而此对我感触最大,故单独作为一部分);下篇是范曾对中国书法的研究,畅谈中国书法的精髓,书画同源之说。范曾以自己人生的历史、丰赡的学识、卓绝的艺术特长,创造了将诗魂与画意熔为一炉的艺术境界。

整本书的内容围绕着天地之大美已为人类昭示了美的原则,我们需要的是“道法自然”而写的,写出中国绘画内在的精神本质是追求道家的自然之道、自我修养的感悟方式,将道家的澹泊质朴为尚的人

生哲学融入中国画里,也导致了无拘无束中的水墨晕染挥洒,成了最佳的表达方式,故水墨画在中国成为正宗主流画种的根本原因。

一中国绘画危机

以前我对中国画甚是不懂,对于中国绘画的印象就是用几千年前就运用的工具,重复着几千年前人干的事情,丝毫没有像国外那样不断地进行着改变,现在看来当初的我是多么的幼稚,丝毫没有体会到中国会画的内涵,肤浅的停留在其门外,只因门面的古老而对其不屑,却看不到门内的宝藏。

在本书中范曾先生就是对当今中国一些认为对中国绘画已是穷途末路、中国画过于“重法轻理”、认为中国绘画发展的历史“不过是一部在技术处理上不断完善,在绘画观念上不断缩小的历史”进行辩驳。他认为中国绘画几千年的历史,培养了几千年的观众,几十亿、几百亿人的审美经验,是一种不可忽视的因素,艺术家要与观者形成互动,否则就会被孤立起来。中国古典绘画所表现出来的艺术上的高远、沉雄和典雅,远非我们想象的那么简单。中国绘画和中国诗歌一样,早在一千多年前,便远离了状物象形的阶段,走上了意匠独运以抒发作者情怀为终极目标的境界。而又顾及到艺术的本质,那就是艺术的社会功能,注意到艺术必须与千百万群众有共同交流的桥梁。

任何一个有成就的艺术家,一定有自己独特的审美偏好,这是其艺术风格得以形成的一个基因。其实,任何一个民族的艺术特点,本身就包含了这个民族世代相传的审美偏见,恰恰是这种偏见,构成了全世界五彩缤纷的民族、民间艺术。这种东西有时是非常顽强的,无

论社会如何变迁,他却渗透到大家的血液里,成为维系这个民族精神的纽带。中国画在某种意义上,是具有这种功能的。我们把它叫做“国画”,就是因为在它身上,沉淀了太多的民族文化的基因。

有人批评中国画陈旧,说它属于历史而不属于今天。他们为中国画开出的药方就是要弃旧图新。其实创新本来就是中国画的一个优秀的传统。在几千年的发展历程中,中国画不断的吸纳各种外来艺术的营养,吐故纳新、推陈出新、革故鼎新,中国画是“江河不择细流,故能成其大”。在绘画上,新与旧在永恒的交替,故评价艺术水平的最主要标准是好和坏。

在艺术上,有一条不以人们的意愿为转移的客观规律,就是形式以内容为转移,光在形式上打主意,往往是一些比较浅薄的艺术家孜孜以求的事,形式和所表达的思想的容量是一致的、和谐的。现代观念,归根到底,便是重视个性,重视自我,而将个性,自我与现代的物质文明并驾齐驱,在艺术上的口号无非是多层次的的思维、多位性的空间和时间观、多方位的观照、对事物的多角度的理解等,而中国绘画最优秀的传统里是蕴含着这些类似的观念。

《江苏画刊》陈履生先生讲:“至于美术的形式,犹如循环的血液,虽然有再生,但旧有的仍未消亡,经过周期的反复,虽旧犹新,所以说形式仍无新旧。在不同的时区内,美术的形式能表现出异样的怀旧情感。往日之旧可以成为今日之新。原始的可以成为20世纪的现代派。”我们可以从中国古代先民的创造、玛雅人的文化、法国或西班牙洞窟的壁画之中看到现代人与原始人“心有灵犀”的例证。

中国近百年经济凋敝、民不聊生,但在绘画上却出现了几颗异彩纷呈的慧星,他们是中国古典绘画精神的代表。他们在技法上突异奇芭,呈现一种文明社会文化的氛围。他们荟萃了历代大师文化技法的成果,为现代中国画的发展打下了坚实的基础。他们是开拓者、创新者,中国美术史上将永远有其不可磨灭的地位。

首先是赵之谦,他是集诗、书、画、印四绝于一身的大师,他以隶(书)法入楷(体),又以草(书)法作隶,隶法作篆,变化神奇。他的书法浑厚朴雅,古风凛然,在清末一臶独树。在艺术上是革新派的前导。

吴昌硕是近代对画坛影响力最大的艺术家,成为领百年风骚的一位宗师。他的艺术本身因其内在的生命力的旺盛而能历久弥新,他的印刻早年徘徊于浙皖之间,中年以后蹊径独辟,不复拘守门户,吴昌硕20多岁之后始学画。爱用大篆或草书的笔法作画。

赵之谦和吴昌硕都是诗人,这两位在金石书画、诗文上都有精深的造诣。他们集前贤大成,开一代新风,推动了中国写意画的前进,有不配的历史性贡献。

任熊(渭长)任薰(阜长)在人物和花鸟画上吸取了陈老莲的优点,而且有所前进,造型上不役于物象,富有装饰性的趣味,线条的排列和组合也别具匠心。吴猷(友如)敏锐的观察力和细致的表现力超过了当时所有的画家。因为他不是文人,作品中带有新闻性和传奇性的市民之风,给我们留下了一部不可多得的,妙趣横生的社会众生相。

黄宾虹、齐白石、徐悲鸿这三位大家。前二者属大器晚成之人,黄宾虹50岁前致力于临摹,功力极深而绝无意境,七十岁后如梦初醒,八十岁后他以深厚的功力和丰富的见闻,无数写生稿的熔炼出笔墨苍润、兴会淋漓的画风,把三百年来沉寂的山水画推向前进。齐白石怕是近代中国在世界上最负盛名的大师,同时也是中国画家里最具有独创精神的闯将,67岁不顾毁誉,决定“衰年变法”其天才方得以昭于当世。徐悲鸿先生是近代中国的大艺术教育家、大画家,一生致力于教育事业和革新中国画的运动,他对中国画主张“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未定者增之,西方绘画之可采入者融之”。

已故的潘天寿和傅抱石、李苦禅,和当今的蒋兆和、黄胄、李可染、张大千、陈少梅都有可观的成就,就不一一详述了。

纵观百年来的中国绘画,虽有沉沦的一面,但是总的潮流依旧浩荡。中国绘画的前进,必须按照自己民族的方向。尤其到了近代,书法的因素对绘画的渗透,使中国画论中“骨法用笔”的原则得到了进一步的发展。线条表现力的高低永远都是中国画高低的准绳。中国画一直主张师法造化的现实主义原则,也为所有革新家所坚持,离开了深入生活的实践,一切技法再好也会失去生命。近代西学东渐,扩大了中国画家的视野,然而中国的文化传统实在太丰厚,不容易被改造,更不可能动摇其基础,只可以在充分认识它的前提下顺势推移,适应它本身的发展规律。同时中国画的革新,绝不意味着中国画越来越接近西洋画,那样是数典忘祖;中国的土地和气候几千年培育的种子,

傅抱石艺术随笔篇四

美术

时间:2013-10-11 文章来源:本站

美术学考研常考知识点(2)

「速写」

以迅速而准确的观察力,运用简练的线条,扼要地描画出对象的神态、形体、动作等特征的一种画法。它是培养作画者敏锐的观察力和迅速把握对象特征的概括力的重要绘画手段,也是记录生活,积累创作素材的重要手段。

六朝四家六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈。皆以建康(今江苏南京)为都。四家指东吴的曹不兴,东晋的顾恺之,南朝的陆探微、张僧繇。

南宋四家南宋画院山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。

元四家元代四位山水画家的合称。主要有两说:一是指赵孟府、吴镇、黄公望、王蒙四人;二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。第二种说法流行较广。

明四家明代中叶沈周、文征明、唐寅、仇英四位画家的合称。他们之间或师或友,关系密切,艺术风格各异,对后世颇有影响。

清四王“清六家”中的王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系,在绘画风尚和艺术思想上受董其昌影响,绘画讲究笔墨技法,功力较深,又崇尚古人,不少作品趋于程式化,对清代山水画影响较深。

清四僧即弘仁(渐江)、髡残(石谿)、八大山人(朱耷)、石涛(原济)。皆明末遗民,他们深通禅学,寄情书画,各有独特造诣。八大山人和石涛系明宗室,后出家为僧,髡残号石溪,与石涛并称“二石”。

金陵八家明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同,由于都居金陵(今南京),皆有一定时誉,故称八家。当代金陵画家有:傅抱石、钱松喦、魏紫熙、宋文治、亚明等。

扬州八家清乾隆年间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。他们是:汪士慎、黄慎、金农、高翔、李少堂、郑燮、李方膺、罗聘。实际上不止八人,还有高凤翰、边寿民、闵贞等,说法不

一。他们多以花卉为题,也画山水、人物,不拘前人的陈规,破格创新,抒发真实情感,能诗、擅书和篆刻,讲究诗书画结合。此画派对近代中国画写意花卉的意趣和技法有相当大的影响。 海上画派简称“海派”。其特点是在传统的基础上,破格创新,个性鲜明,风格多样,重品学修养,和民间艺术有联系,趣味雅俗共赏,并善于借鉴吸收外来艺术。代表画家有:赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹等。

岭南画派民国初广东地区以高剑父为首,与陈树人、高奇峰等开创的新画风,简称“岭南画派”。这一画派注重革新,以传统绘画为主,吸收日本南画,即东洋水彩和西洋油画为辅,开创出一种既存传统风貌,又富新意新技法的画风。岭南派名家辈出,当代有:关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深

长安画派是指西安的石鲁、赵望云、何海霞、方济众等人。赵望云是长安画派的奠基人,石鲁开创了以传统山水画的形式,表现重大革命历史主题的新格局。用传统绘画的技法开创“黄土高原皴法”,用于表现陕北那种干涸、雄浑的独特地貌和风土人情。二画种中国画简称“国画”,是我国传统造型艺术之一,在世界美术领域中自成体系。画科有:人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、鱼虫等。技法形式有:工笔、写意、白描、设色、水墨。设色可分为:金碧、大小青绿、没骨、泼彩、浅绛等

君子画 中国画术语。是指以梅、兰、竹、菊四种花卉为题材作品的总称。这类题材象征高洁的品格和正直、坚强、坚韧、乐观以及不畏强暴的精神。

文人画 也称“士大夫画”,中国画的一种,泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。区别于民间画工和宫廷画院、职业画家的绘画。“文人画”多取材于山水,花鸟、梅兰竹菊、木石等,借以抒发“性灵”或个人抱负、寓有对民族压迫或对腐朽政治愤懑之情,讲求文字修养、笔墨情趣,强调神韵与画中意境。文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展都有相当大的影响。

技法

笔墨中国画术语,亦作今国画技法的总称。在技法上,“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法。“墨”是指烘、染、破、泼、积等墨法。认理论上强调笔为主导,墨随笔出,相互依赖映发,完美地描绘物象,表达意境,以取得形神兼备的艺术效果。

章法 在诗文中指作者安排全篇章节时的若干方法。在书画作品中一般指画面形象的轻重、浓淡、虚实等布局处理方法。

双钩 中国画技法名。用墨线勾描物象的轮廓,通称“勾勒”,是用左右或上下两笔勾描合拢,故亦称“双钩”。多用于工笔花鸟画。又古时摹拓法书,沿字的笔迹两边用细劲的墨线勾出轮廓,也称“双钩”。

白描 中国画技法名。源于古代的“白画”。即用墨线勾描物象,不施色彩者,谓之白描。 工笔 中国画技法名。俗称“细笔”。用笔工整,注重细部的描绘。如宋代的院体画,明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽,都是用笔巧密而精细。

写意 俗称“粗笔”。要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵,体现和抒发作者的情趣,虽用笔简易而意全也。宋梁楷、明徐渭、清朱耷、当代李苦掸等均擅长此法。

皴法 中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法有:披麻皴,亦称麻皮皴,董源用此法。雨点皴,亦称芝麻皴,范宽用此法。又有卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴等皴法。 没骨 中国画技法名。不用墨笔为骨,直接用彩色描绘出物象。相传始于南朝,唐代杨升擅长此画法,用青、绿、朱、赭、白粉等色,堆染丘壑树石的山水画,称“没骨山水”。明人董其昌、蓝瑛等仿之。北宋徐崇嗣画花不用墨线勾勒,只用彩色画成,人称“没骨花”。清恽寿平等仿之。 画论

{傅抱石艺术随笔}.

三绝 中国书画术语。有两个说法:一是诗、书、画都有很高的成就,称为“三绝”;二是《晋书•顾恺之本传》,称其具有“才绝、画绝、痴绝”。明清之际,也有把“画绝、书绝、才绝”称为三绝的。

六气 中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出:“画忌六气,一曰俗气,如村妇涂脂;二曰匠气,工而无韵;三曰火气,有笔仗而锋芒太露;四曰草气,粗率过甚,绝少文雅;五曰闺阁气,苗条软弱,全无骨力;六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐”。

六长 中国画术语。是指绘画中六种长处。北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,“所谓六长者,粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平面求长六也”。又,清代画家王昱《东庄论画》有六长之说,“骨气古雅,神韵秀逸,使笔无痕,用墨精彩,布局变化,设色高华是也,六者一有未备,终不得为高手”。

六法 中国画术语。品评人物画的六项标准。南朝谢赫《古画品录》列举六法为:气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写。现代钱钟书重新作了标点,“六法者何?一气韵,生动是也;二骨法,用笔是也;三应物,象形是也;四随类,赋彩是也;五经营,位置是也;六传移,模写是也”。

六要 中国画术语。是对中国画创作提出的六个要求。有两种说法,一是五代荆浩《笔法记》:

“夫画有六要:气、韵、思、景、笔、墨”。“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备遗不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”二是北宋刘道醇《蚤朝名画评》提出识画之诀,“所谓六要者,气韵兼力,格制俱老,变异合理,彩绘有泽,去来自然,师学舍短六条。”

三病 中国画术语。指用笔的三种弊病。是指:“板、刻、结”。板者,腕弱笔痴,全亏取与,状物平扁,不能圆浑也。刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也;结者,欲行不行,当散不散,似物凝得,不能流畅也。中国画重用笔,重视线条美,画中无线条,谓之“无笔”。 形似 与“神似”对称。中国画术语,指艺术作品的外在特征,形似与神似是统一的。“以形写神”没有形不似反得其神的,“形似”为绘画的始基,于形似中求神似,仍为艺术造型之终极。 神似 与“形似”对称。今国画术语。指主客观相统一,由事物表象到意象的深化。“神者形之用,形者神之质”,“作画形易而神难,形者其形体也,神者其神采也”。“画不徒写形,正要形神在,:故“形神兼备”是绘画艺术的定论。

三品 是指品评中国画的三个等级,即“神品、妙品、能品”。唐人曾把每品分三个档次,上、中、下共计九品。

其它

真迹 指出于画家、书法家本人之手的作品,它区别于临摹的或者是伪造他人的作品。赝品是伪造出来的,是假的,它区别于原作或真迹。

册页 中国书画装裱的一种式样,因画身不大,亦称“小品”。有正方形和长方形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片,称“散装”。一般册页均取双数,少则四开、八开、十开,多则十二开至二十四开或更多,上下加板面,便于欣赏、保存、携带。

斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份,二尺高二尺宽,也可把四尺宣纸裁为八份,称为“小品斗方”,或“斗方小品”。

三开 中国书画的一种式样。呈长方形,尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开,称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开,称五尺三开。以此类推,同是三开,尺寸大小不同,四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸,八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一,每开画面的面积为四尺。

傅抱石艺术随笔篇五

艺术概论 笔记

艺术概论

绪论

1. 艺术和社会的关系?P5

艺术来自社会,还要回归社会,它不是也不可能是静止和孤立的现象。具体的讲,作为观念形态的艺术,是社会生活在艺术家头脑中反映的产物:

第一, 一切艺术家都生活在一定的社会历史情境中,各种社会事务都在不同程度上影响到

艺术家的思想、情感、意志,艺术家又在不同程度上对社会生活进行体验、实践、认识、从而产生创作冲动,愿望和需要;

第二, 作为创作主体的艺术家经过复杂的精神生产劳动即创作活动,其创作成果即艺术作

品;;

第三, 艺术作品最直接来自艺术家的审美意识和审美创造,间接来自但是最终来自社会生

活,即“外师造化,中得心源”;第四,艺术作品一旦产生,就必须回到社会去,以实现其价值,而艺术回归社会的中介就是艺术接受。

荀子,音乐专门著作《乐论》,中国最早的一部艺术理论专著。

曹丕,《典论·论文》

嵇康,《声无哀乐论》、《琴赋》

陆机,《文赋》

钟嵘,《诗品》

刘勰,《文心雕龙》{傅抱石艺术随笔}.

顾恺之,《论画》

谢赫,《古画品录》

2. 艺术家创作和理论研究的关系?P8

任何真正的艺术创作,都是美的创造,而创造美就要遵循美的规律,艺术的规律。艺术理论就是要根据历史和现实,从古今中外大量的艺术创作实践经验中,把这些规律性的东西总结出来,用以指导艺术家的创作实践。任何艺术家,无论它是自觉的或是不自觉的总要遵循一定的艺术原则,按照一定的审美规律来进行创作。艺术家不能不受一定的艺术理论或艺术思想的影响和制约,任何成功的艺术创作,都是合目的性与规律性的统一。 历史上的确有不少艺术家,他们自己没有什么理论,却创作出十分杰出的艺术作品。但这并不等于说他们可以不受艺术规律的制约,只是他们从审美经验出发,自发地、无意识的再创作中触及到了艺术中的规律,于是得到了成功。相反,如果违反了这些规律,那他们的创作只能是失败的。一个艺术家,如果不注意理论的研究和思考,仅凭自己的技艺合直觉去表现,到后来就可能江郎才尽成为艺术匠人。

文学家:鲁迅、老舍、歌德、席勒、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、高尔基

音乐家:莫扎特、李斯特、贝多芬、巴赫、斯特拉文斯基

画家:顾恺之、荆浩、石涛、齐白石、徐悲鸿、李可染、达芬奇、安格尔、雕塑家罗丹

3. 艺术的主要研究方法?

(1) 主观唯心主义:仅从主体考察和解释艺术,认为艺术是艺术家的个人主观意识的产

物。克罗齐【意】、帕格森【法】、科林伍德【英】。德国表现主义。它固然有其合理成分,也有特定历史时期的社会意义,但理论上却是片面的。否认艺术与现实社会生活的关系。

(2) 客观唯心主义:柏拉图【古希腊】《理想国》、黑格尔【德】《美学》

(3) 旧唯物主义:摹仿论;师造化。亚里士多德《诗学》、达芬奇《达芬奇论绘画》、莎

士比亚《哈姆雷特》第三幕第二场:自有戏剧依赖,他的目的始终是反映自然。别林斯基《别林斯基论文学》、车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》。“师造化”

说是中国绘画美学思想的一条主线。隋姚最《续画品》“心师造化”;唐张璪“外师造化,中得心源”;荆浩《笔法记》“度物象而取其真”;明袁宏道《瓶花斋论画》“善画者师物不师人,善学者师心不师道,善为师者森罗万象,不师先辈”;王履《华山图序》吾师心,心师目,目师华山。

(4) 形式主义。荷加斯《美的分析》;安格尔《安格尔论艺术》;

第一章 艺术本质论

卧游:以欣赏山水画而代替游览名山,六朝山水画家宗炳十分热爱自然美,一生广游名山,待到老病之时,将游历之景皆图于壁,躺在床上观看,后渐渐成为艺术欣赏的代名词。 莱辛《拉奥孔》:通过分析古典雕刻与诗歌的表现手法的差异,论证造型艺术与诗的界限,即空间艺术与时间艺术的界限,得出画更适合于表现美的结论。

董希文《开国大典》

李可染《漓江胜览》

傅抱石,关山月《江山如此多娇》

柯罗《孟特芳丹的回忆》

施什金《松林之晨》

一.政治和艺术的关系

要正确理解艺术与政治的关系,必须运用马克思主义关于历史唯物主义的基本原则,运用经济基础与上层建筑的科学理论。既承认政治对艺术的影响关系,同时又承认艺术最终是由经济决定的。艺术必然要受到政治强大的影响,不可能完全脱离政治。如元代的倪如林,清初的朱耷等人,他们虽然表面上画的是山水、花鸟,但隐藏在画面背后的政治倾向性却是显而易见的。即使主张“艺术非意识形态化”的现代主义艺术家的作品也反映或流露出对西方现实政治的不满、厌恶或逃避,逃避也是一种政治态度。

经济基础通过政治这个“中间环节”影响艺术,而艺术也主要通过政治的中介作用反作用与经济基础。需要注意的是,虽然从历史总体上讲艺术作品往往带有一定的政治倾向性或一定的阶级性,但不能做简单化庸俗化的解释,把艺术说成是“阶级斗争的工具”。艺术所表达的内容是多样性的,除了经济关系和阶级关系外,也要反映自然中的一切与人类社会有关的美好事物。有的艺术作品有较为明显的政治倾向性,如《马赛曲》、《国际歌》大卫的《马拉之死》、德拉克罗瓦的《自由领导人民》、戈雅的《法国士兵枪杀西班牙起义者》、毕加索《格尔尼卡》等,也有许多不直接带有明显政治色彩的优秀作品,如山水诗,抒情音乐,风景画、静物画、风俗画等。

二.艺术与道德的关系(第三章有论述)

艺术与道德的关系是很密切的,道德对艺术的影响也是很大的。在阶级社会中,各个统治阶级的到的总要在不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作,是艺术维护其道德规范进而维其护经济基础。另一方面,艺术翻过来又可以影响和改造人们的道德观念,起到移风易俗的作用。例如顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》,李唐的《采薇图》等历代绘画名作。艺术与道德的关系还有一种形式的表现,即是进步的艺术总是努力推翻旧道德,建立新道德,目的在于破坏旧的经济基础建立新的经济基础。当艺术作品表现进步的道德准则和高尚的理想情操时,往往产生持久的、强烈的艺术感染力,促进艺术的发展。落后的、腐朽的、丑恶的道德准则会阻碍艺术的健康发展。综上所述,道德和艺术的关系是在上层建筑领域内的相互影响、相互作用的关系。

三.艺术与宗教的关系

从社会历史的发展来看,许多艺术现象都同宗教联系在一起。艺术与宗教是两种不同的社会

意识形态,在一定的历史时期里,它们是互相影响的;在特定的历史条件下,即当宗教成为支配的社会意识形态时 ,宗教对艺术的影响是巨大的,而艺术也反映出一定的宗教观念,给宗教影响。黑格尔说:最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。艺术和宗教的关系应该明确两点:1.宗教对艺术的影响,从根本上说是对艺术的否定。主要在于宗教利用艺术为自己服务,它的教义必然对艺术严加约束,把艺术当成吹捧和巩固自己的手段从而限制了艺术的发展的自由和独立性。2.从世界范围和人类历史来看,宗教对艺术的影响无疑是很大的,宗教艺术占去了中外艺术史很大一部分篇章。宗教和艺术都是社会意识形态,它们虽然很接近,都是更高的、更远离经济基础的特殊的意识形态,但是并不互相决定,它们都是反映经济基础,为经济基础所决定。宗教对艺术来说,是一柄双刃剑:既有阻碍,又有促进。

四.艺术与哲学的关系

哲学作为一定的世界观,必然要对艺术创作活动发生影响,而艺术不但要反映一定的哲学观念,并且给一定的世界观的形成以积极的影响。美学观指导和影响艺术创作,而艺术创作实践又要反过来影像美学观的形成和发展。美学观又是世界观的一部分。艺术史上许多大师都有自己成熟的美学思想和哲学思想,如东晋顾恺之的“以形写神”说,达芬奇的“学习自然”,雷诺兹的“中心形式”等。

四、艺术用形象反映世界P65

艺术的形象性。1、形象性是艺术的基本特征。没有形象,就没有艺术。艺术形象具有三大特性:具体性、概括性、感染性。2、艺术形象是感性和理性的统一。艺术作品不仅作用于受众的感官,引起感觉上的快适,而且还必然作用于观众的理智,引起人们的思考,陶冶人们的情操,使人们能够得到理性上的满足,得到审美享受,美感在本质上应是感官的快适与理性的满足的统一。如米开朗琪罗的《大卫》和《哀悼基督》、莎士比亚的《哈姆雷特》,贝多芬的《英雄交响曲》。3、艺术形象是主观和客观的统一。

五、艺术的真实性P73

艺术的真实性包括两个相互联系的方面,一是反映客观世界的真实或再现的真实,一是反映主观世界的真实或表现的真实。艺术形象的真实应该是这两个方面的相融合,相统一。齐白石“似与不似”的问题。对主体的表现与对客体的再现,都是艺术创作中不可或缺的因素。在线客观世界的真实,离不开主管的表现,同样,表现主观的真实,也不能完全脱离再现,两者或者达到完美的统一,或者各有侧重的程度不同。任何艺术作品,其形象上都凝聚着艺术家的主观思想情感,是他的个性的表现,是他的主体意识的表现。同时也是他对社会生活的审美认识、审美评价和审美理想的表现。而优秀的美术作品,其视觉形象中所表现出来的艺术家的思想认识和个性特征一定是真实的,他的精神情感一定是真挚的,他对社会生活的审美评价和审美态度一定是真诚的。

六.艺术典型问题P74

艺术典型就是高度真实和高度概括的艺术形象。它一方面已非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性,同时,他又凝聚着创作主题突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。艺术典型不但要表现出它所描绘的事物和人物的个性,还要体现出创作主体即艺术家的独特个性及独特的创作。正是由于艺术家的主观意识或精神的作用,才使得他所认识的社会生活在他所创造的艺术形象中得到加强和升华。创造典型的三个步骤,艺术家首先要将事物的典型性以及和典型相关的属性条件尽量的表现出来,燃火在将非典型的以及和典型性无关或不一致的属性条件尽量的舍去,最后把典型意向物化,完成创作。

审美创造性:艺术家对生活的审美认识能力,以及他的艺术概括能力和艺术表现才能。

七.为什么艺术不能不加选择的摹仿现实?

艺术固然来源于现实生活,但又不是现实生活,应该高于现实生活,应该把现实生活中各类

事物不那么明显的本质真理形象地揭示出来,使观众通过对艺术家创造的艺术典型认识真、理解善、欣赏美。正如毛泽东所说,艺术比起现实生活来,应该“更高、更强烈、更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”。

八.艺术和美关系?

1)艺术反映现实美,现实中美的事物或事物的美,是艺术的有力根据或根源,艺术反映现实生活,现实的社会生活是艺术创作的唯一源泉。2)艺术创造艺术美。艺术不仅可以反映现实美,而且可以创造艺术美,并且还可以通过主体的意识作用把现实中原本不美的或丑的事物转化为艺术美。这里的“艺术美”,指的是艺术作品的美,是由创作主体的审美认识而产生、“按照美的规律”并为着美的目的而创造的事物的美。艺术既能根据美的现实而创造艺术美,也能根据丑的现实而反映现实丑,并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。在艺术中,现实丑的本质范畴转化了,其现实性消弱了,艺术性增强了。作品中的形象,已经不是原来的现实中的丑的事物或人物,已经渗透进了创作主体的认识,情感和评价等主观精神因素,从而成为了一个典型形象。他从反面揭示出社会生活的本质真理,是形象的真理,亦是艺术的美。对丑的深刻剖析和否定,就是对美的肯定。3)艺术是审美对象。在接受和消费的范畴中,艺术是审美的对象,它对于受众来说是一种客观存在,艺术品的美在于作品本身,是不依赖于欣赏着的主观意识为转移的。

九、艺术的审美本质

审美关系:是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。作为审美主体的人,通过审美实践活动,在审美客体中发现感知认识和欣赏它的美。

美:美就是形象的真理。具体的说,任何事物,凡事以非常突出、鲜明、生动、确切的现象、形式和个别性,充分表现出本质,内容和种类的普遍性,那它就是美的。

美的规律:一个事物,只有当他以其现象的真实充分地体现出其本质的真理,以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性,以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性,而且这现象,这形式、这形象、又必须非常的突出、鲜明、生动,那它才是美的。

美感的三种情况:第一种,例如当我们欣赏自然美时,形象的美与我们的审美观念恰好相符合,于是理性突然得到满足,无需经过思想活动就可以立即接受,既有精神的欢畅,又有感官的快适,而感官的快适往往更偏重一些。第二种是凭直观的联想和想象活动,把与感官审美相关联的一些人类社会生活的情节集中起来,附丽于原来的审美观念上,形成一个新的观念,因而得到精神上满足,如欣赏徐悲鸿的《奔马》或吴作人的《骆驼》。这种情况下,往往是感官的快适与理性的满足互为补充。美感的第三种情况的美感中,感官的快适不是主要的,而是偏重于理性上的满足,需要经过比较复杂的思想活动才能把握的美,因此往往更强烈、更持久。例如,罗中立的《父亲》给人的美感主要不是感官上的快适,(当然某些形式方面的的因素不可忽视),甚至不说是快感而是痛感。要把握它的美需要经过深刻的思考,而一旦把握了这一艺术典型中所体现的真理,就会在理性上得到极大的满足,虽有痛感却仍然愉快,而且是更深层次的精神上的愉快。(悲剧的美)

艺术在本质上说,就是艺术家审美意识或审美观念的一种表现形态。

十、情感在艺术中的作用 艺术的审美特征:实践性和主体性、合目的性与和规律性、形象性、形式美与形式感,创造性、情感性等

1. 实践性和主体性:艺术作为“艺术生产和审美创造的主体必须通过生活时间和艺术实践

才能认识现实,改造现实和创造第二现实,即艺术作品。而在艺术创作和艺术作品中,一切文学家、艺术家都毫无例外的表现出他们的主体能动作用和主体个性。艺术的实践性和主体性还体现在技艺性上,运用物质媒介的手段把艺术家的审美观念意向传达出来的表现过程中必不可少的需要技艺和技巧。

2. 合目的性与和规律性:艺术与非艺术的根本区别就在于这一点,艺术是“有意识的生命

活动”,是为着美的目的,按照美的规律而创造出来的事物。

3. 形式美与形式感:形式美,是指艺术作品可直接诉诸于感官的外在形式的美,即色彩、

线条、形体、声音等按照一定规律如均衡、对称、对比、和谐、整一、多样统一等排列和组合的形式,并能唤起美感的审美特征。肯定形式美,但否认美即是形式,美的艺术形式虽然可以暂时离开具体内容而具有相对独立性,但都是积淀了一定历史文化和人类审美意识的符号,是一种“有意义的形式”,克莱夫·贝尔。P104

4. 创造性。创造性是各门艺术共同的审美品格。英国诗人雪莱曾说:“凡是他人独创性的

语言风格或诗歌手法,我一改避免模仿,因为我认为,我自己的作品纵使一文不值,毕竟是我自己的作品。”别林斯基则说:“一部真正的艺术作品中,一切形象都是新颖的,独创的,没有重复之弊。”就其审美本质而言,任何艺术都应该是独特的审美创造,每一件作品都是新颖的,既不雷同他人,也不重复自己,这是因为,作品所表现的是创作主体独特的审美认识和独特的审美个性,作品的风格样式也应是他在审美实践中独特的发现和创造。就创作主体而言,它的审美认识和审美实践应是不断向前发展的,不能永远停留在原来的某一阶段,他向前跨出的每一步,都应有新的发现和新的创造。齐白石一生都在创造,他的“衰年变法”就是一次伟大的超越,他所说的“学我者生,似我者死”,就是反对因袭摹仿,提倡创造。学习齐白石,就不是学习他的超越精神,超越别人且超越自己。舍掉了超越精神,一味摹仿,无论笔墨上多么酷似,也只能是死路一条。

5. 情感性:从更广泛的意义上来讲,一切文学艺术都是情感的艺术,没有情感也就没有艺

术。在艺术创作和艺术欣赏中,始终起重要作用的心理要素就是情感。在艺术典型形象中,渗透这和扭矩这创作主体真挚的情感。还不止如此,在整个审美认识,审美创造以至审美欣赏的过程中,情感始终起着重要的作用。艺术讲求以情动人。在艺术欣赏中,情感也起着重要作用。高尔基所说的“魔术”,实际上就是美感或审美情感。正是这种审美情感,使人在欣赏艺术作品时能够完全迷恋,而感到非常兴奋满足,可以说是陶醉。 《毛诗序》是我国诗歌理论的第一篇专论。概括了先秦以来儒家对于诗歌的若干重要认

识,可以说是从先秦到西汉的儒家诗论的总结。毛苌所讲的《诗经》,世称《毛诗》。自东汉郑玄为毛诗作笺后 , 学毛诗者渐盛 ,其他三家先后失传 ,我们今天读到的《诗经》 ,即是由毛亨、毛苌流传下来的。

第二章 艺术门类论

一.为什么只有汉字的书写形成了艺术?P123(书法)

一般认为是由于汉字始于象形和使用毛笔这样两个原因。汉字始于象形,是与绘画同源的,虽然在发展过程中逐渐抽象化了,但是形态上仍然具备造型的条件。同时汉字书写用的毛笔,比西方所用硬笔在书写技法的发挥方面有大得多的余地,粗细刚柔,浓淡干湿,抑扬顿挫,富有变化,也为艺术创造提供了有利条件。这两个条件结合起来,就在实践中形成了书法艺术。书法属于造型艺术范畴,不仅仅是一种外在形式,而且显示着作者的思想意趣和精神气质。书法的艺术特征:-其一是抽象性。在造型艺术中,书法是最具抽象意味的。它通过用笔、结构和章法三方面技巧的运用,创造出特有的形式美。用笔有出锋、藏锋,侧锋、方笔圆笔轻重疾徐等。结构也称布白,它要求每一个字的落墨处与空白处都要安排适当,收到虚实相生的效果。章法指的是一幅字的整体结构的法则,他要求安排好全篇的布局。其二是形与意的结合。书法是一种抽象表现艺术,在抽象的形式之中包含着深厚的意识。这种意识通过两方面表现出来,一是通过书法书写的文字语言,如诗词、文章传达的思想内容。二是书法本身的形态直接体现出来的。

宗白华 我国现代美学的先行者和开拓者,被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有美学论文集《美学散步》、《艺境》等。宗白华的治学特点:不建体系,而是注重对艺术的

傅抱石艺术随笔篇六

卢冠星0457—— 傅抱石与徐悲鸿

卢冠星0457创:【古风】

傅抱石与徐悲鸿

20150220于东阳

纂刻后生抱石兄, 画坛泰斗徐悲鸿。 慕名拜访留著作, 师生情谊从此浓。

看纪录人物《傅抱石》 有感

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