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侯孝贤电影经典台词

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侯孝贤电影经典台词篇一

柳宏宇评侯孝贤电影一一:生命之种种

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《一一》——生命之种种(1)

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柳宏宇

如果说侯孝贤的电影洋溢着一股淡淡的哀愁,可以让你的眼睛慢慢地湿润,看杨德昌的片子却常常使人有一种大悲之后欲哭无泪之感。作为台湾电影重要旗手之一的杨德昌,始终保持着台湾中产阶层知识分子独具的理性思辨姿态和精英意识。他以冷峻的笔触书写台湾都市社会历史文化的变迁,以知性的思维方式进行着痛苦而清醒的文化反思。他用缜密思维、敏锐的触觉和对社会文化的独特理解及感悟,借电影加以呈现和表达,在对现代社会那一种冷酷到底而又令人感动的关照中看尽人世万般浮华。因为他的冷静,生存现实和生命悖论中的挣扎不再是一声微微的叹息,而是充满着绝望的呻吟;也因为他的真诚,一切才显得如此真实,以至于我们不得不重新面对那些伪装起来深藏已久的生活之痛。

《一一》仍是一部让人对生活肃然起敬的电影,也是杨德昌继《麻将》之后三年卧薪尝胆在世纪之交推出的又一部力作。“其实《一一》的概念早在15年前就成形了,我也陆陆续续对故事中的角色写了些描述,但是,我知道当时自己太年轻了,没有办法做好,就一直放在心里。”终于,已过知天命之年的杨德昌将自己半个世纪的人生感触汇集于一个家庭。“这个电影着重于家庭关系的描写,家庭其实就是一个生命历程的抽样,在故事里,有爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶,还有这些不同族群的生命体验。家庭有很复杂的,互相交错的,层次感很丰富的厚度。”在《一一》里我们不难看出,成熟稳健的杨德昌在依然不懈地对现代都市社会保持着犀利的审视和反思的同时,多了些许沧桑温情的况味,已开始从冷静内省慢慢趋向温厚宽容;从对青年的焦虑关注转向对各个阶层意味深长的人文关怀,特别是对中年的深切感悟;从对社会大背景的批判展示走向对私人空间的细腻描摹。

生命的交响曲

爵士乐手在即兴演奏前,总会低声细数着“一、二、三唱„„”,《一一》或许就是一阕生命的爵士乐,每一个音符都跃动着生命的不安与精彩。导演杨德昌为《一一》的注脚就是“每一个”的意思,意味着电影透过每一个家庭的悲喜交集来处理生命的题旨。他们不同阶段的不同经历为我们勾勒出一条清晰的出生、婚恋、病死的人生脉络,历数生命的种种。每一个家庭成员都代表了一个年龄阶段的人,在影片中你或许可以轻易地找到自己的人生坐标,唤起对生活的记忆。

如果你正走向生命的尽头,那么你就能切身体会到婆婆的衰弱无力。时光无情,世界变得太快,衰老使人的听觉视觉逐渐变弱,也使我们对世界的感知不知不觉变得迟钝起来,交流开始异常困难。所以婆婆才会常常感叹自己老了,于是一次偶然的中风后留给婆婆的必然只有长久的沉默。可是在孝字当头的传统社会中,老人似乎成了多余的累赘,不仅需要生活上的照料,更加需要情感上的慰藉。其实老人的世界或许根本就是一个孤独的世界,尽管它有着历尽沧桑的平和,终归是要走向沉寂。

如果你正值不惑之年,那么你一定能体谅吴念真饰演的电脑工程师NJ、他的妻子敏敏和情人阿水的犹豫和疲惫。梁实秋感言:中年的妙处,在于认识人生,认识自己,从而做自己所能做的事,享受自己所能享受的生活。可现实生活中承上启下的中年人却往往没有生活得如此潇洒,他们背负着生命中不可承受之重,在家庭和事业之间寻求平衡,在情感与责任的冲撞中艰难选择。吴念真饰演的电脑工程师最能表达已过了知天命之年的杨德昌对于已过中年的人生感悟。NJ从事的是最具代表性的IT行业。可他却一副漠然神情,他宁愿戴上耳

机,独自沉湎于音乐的世界,直到碰到同是性情中人的日本人大田,二人煮酒烹茶,一同海阔天空,尽管他们都操着非母语的英文交谈,但彼此的默契早已超越国界了然于胸。但是工作毕竟就是工作,与大田合作与否只能取决于是否有利可图。在公司,他为了追求私利放弃与大田的合作,转而决定与剽窃大田产品的小田联手时,虽感有愧于大田的真诚与信任,他也只能无奈地服从与默许。在这样一个竞争激烈、利益至上的社会里,唯利是图、见风使舵的人比比皆是。若要在竞争中挣扎求存有时就不得不牺牲个性,收起真性情,做出关乎切身利益的判断与选择。物质异化的过程潜移默化地改变着每一个人,即便是山上的法师,在劝人向善的同时也还不忘化缘。只此轻轻一笔,便道出经济社会之要旨,杨德昌早在《独立时代》的困惑至今尚未找到答案,《论语·子路篇》中说:“既庶矣,又何加焉?曰:富之。曰:既富矣,又何加焉?”

事业是这般让人揶揄,感情更是平添几许无奈。在偶遇多年未见的初恋情人阿水时,纵使满心涟漪,他也只有无言以对,只能在深夜无人的办公室里,在没有应答的电话留言中倾吐自己的愧疚与祝福。在阿水安排的与NJ的巧遇中,二人再次重逢在陌生而又熟悉的东京,追忆当年的浪漫情缘。可在阿水期待着再续前缘的目光中,NJ再一次退却了。生活永远只有一次,有多少爱可以重来,年轻时的错失永远无法再去弥补。在东京,NJ再次掉头而去,只是这一次少了些少年的胆怯,多了几分中年人持重自知的无奈。

同样作为中年人的妻子敏敏,在面对单调生活的空虚和无法承受的家庭压力下,迷失了自己,因为她找不到可以照见自己的镜子。于是转而上山求助于佛法的庇护,找寻心灵的慰藉。然而最终她才发现,山上和家里其实没有两样,只是角色身份的转换罢了,生活依然如故。这恐怕也是我们每个人都会遇到的困惑,在习以为常的生活节奏里,突然有一个音走调了,这首歌就无法再继续。于是我们便开始怀疑它真的适合自己唱吗?一件猝不及防的事情引发了我们每个人内心深处压抑已久的焦虑,面对各种挑战的惶恐及对未来不确定的困惑,种种无所适从的无助感便萦绕于心头,惴惴不安的心态即世纪之交人们普遍的心病症结所在,每个人都希望有人指点迷津,答案在电影里找不到,在生活中找得到吗?!

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《一一》——生命之种种(2)

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如果你年轻过、爱过,那么就一定会被情窦初开的婷婷打动。青春年少的少女总有一种朦胧的美,令人感动的或许不是因为婷婷的美丽与纯洁,而是那份透明而易碎的初恋。本来是给邻居女孩做邮差,那个名叫胖子的消瘦男孩却爱上了婷婷,于是婷婷带着对爱情的憧憬,换下了一成不变的校服,流连于镜子前试穿起裙子,第一次跟男孩子看电影,第一次过人行道时的牵手,第一次在高架桥下的接吻,而此时东京街头的父亲与旧日恋人也演绎着如出一辙的爱情故事,一段梦幻般的平行蒙太奇,台北的青春物语与东京的落花流水何其相似。 如果追忆童年,可能最令你感慨万千,每个人都有自己挥之不去的童年记忆。这个在影片开头就被一大群女孩子欺侮的小男孩洋洋似乎颇具个性,他有着童年时代独有的天真烙印:误将安全套当作气球玩耍,莫名其妙地遭到老师训斥,对一个高个子女孩产生朦胧的好感,偷偷地看她在放映厅里雕像般的剪影,偷偷看她在游泳池里的“表演”,回家后躲在卫生间的洗手池里练习憋气„„并在父亲的启发下,拿起了照相机,开始拍人们的背影,拍一只蚊子,这种简单幼稚的处理方式看似可笑,可笑过之后又让人若有所思。结尾处一句杜拉斯般的“我老了”一语中的,更让人感慨万千。“很多人都说洋洋就是我,但其实不是,他只是一个很普通的、在城市里生活的小孩子。”一如圣·埃克絮佩利笔下充满童贞与智慧的小王子。

塑造台湾现代都市社会中的典型人物是杨德昌一如既往的追求,但每一次又都有所突破。“我喜欢在每一部作品里做一件没有做过的事情,在这部电影里便是叙事构架。”《一一》里面处理这一组完整家庭里各具性格的群像时,导演并没有严格地依照线性顺序进化发展,也没有将镜头聚焦于某一个中心人物,而是采取一种类似散点透视、多线并行的叙事策略,力图搭建一个立体式的宏大结构。虽然影片的整体方向仍是以时间为轴,在不违背观影逻辑的同时,仍有许多事件同时出现,试图向观众提供一种独特的同时阅读方式。如NJ在公司与同事发生争执以后愤然离开,回家途中发现敏敏离家修行,而此时洋洋正在学校里给别人的背影拍照。又如父亲NJ在东京街头与旧情人幽会时,婷婷也正在台北经历着浪漫的初恋,这一段平行蒙太奇被巧妙地处理得如梦如幻,韶华不再的感慨油然而生。如此这般每个人的故事都可以独立成篇,但又都彼此关照着,前后发生有机的联系。导演将这些人物的故事相互穿插,从而有条不紊地构建了一个立体的宏大叙事结构,形成巴赫金评陀思妥耶夫斯基“复调小说”的特点,“有着众多的各自独立和不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的交响乐”。

或许影片全新的结构方式旨在通过阐释整个社会各个年龄阶层人物的种种命运遭际,全景式地展现出当下台湾都市社会人们本真的生存面貌。导演在撷取日常生活中饶有意味的点点滴滴里探寻人生的真味,特别着力刻画出一些看似平淡如水的家长里短在人们内心引发的跌宕起伏。我们仿佛看到《独立时代》的姊妹篇,即“独立时代”的白领们在面临后工业社会的到来时,依然手足无措的两难境地。

影片始于阿弟的婚礼,止于婆婆的葬礼,其间还安排了一个小生命的诞生,可能真的只是讲述了一段完整的生命始末。人生也许不是上升的过程,而是在不断地寻找回去的路,真正地回到起点,才有可能真正地重新开始。众多的人生真相在将近三个小时里被一一揭穿,生命的交响乐里不只有台北人,有你,也有我„„

寂寞的人生叹息

在人声喧哗的台北都市里(闽南话,普通话,英语),除了必要的交流外,人与人之间的隔阂与疏离也在所难免。导演杨德昌向来凭着敏锐的洞察力,客观冷静地注视着这一切,尤其深切体会到人与人之间的无法沟通之苦,《青梅竹马》中的蔡琴与侯孝贤,《恐怖分子》中的李立群与缪骞人,《独立时代》中的琦琦与男友,无不有此难题。“有关影片中的‘疏离’问题,人们常常会有疑问,而实际上,这种疏离根本不是我电影中的问题,而是那些问我这些问题、说我的电影表现‘疏离’的人自己的问题!他们没有感觉到,他们的生活里其实充满了‘疏离’,因为每个人都有自己的privacy(隐私),有很多事情你不跟别人讲,这并不代表你想和他‘疏离’,而有时候即使你愿意讲,也未必有人愿意听。因而实际上不是我喜欢拍疏离的电影,而是因为这个space(空间)深藏在每个人的心灵。”

于是在《一一》里出现了一位无语应和的婆婆,让里面的人都能有一面镜子审视自己的生活,也在自言自语的心灵诉求中求得一丝欣慰。这位只在开头和结尾处苏醒过的婆婆仿佛是一位无动于衷的天使,静静地俯视红尘中的芸芸众生,倾听每一个孤寂者的心事;又好像慈悲的上帝或牧师,甘愿聆听每一位虔诚信徒的忏悔和祈祷,没有智者的点拨,只有静静的倾听。从此,说给自己听的话有了对象。阿弟庆幸自己幸运,赚了钱,再不会向别人借钱,而除了钱的话题外,似乎就再无其他了。善良的婷婷自责忘记倒垃圾的过失,恳请婆婆如果能原谅她就快一点儿醒来;敏敏在对婆婆的诉说中发现了自己的问题,“我每天想跟婆婆说话,每天说的都是一样的话,买菜,送儿子上学,回家,做饭,我怎么是这样,为什么我的生活就是这么日复一日地重演„„”单调的空虚无助终于就此爆发,在无法找寻人生价值时意志开始崩溃。NJ却要知道:许多原本自己很有把握的事,现在也变得不可知,为什么我们每天醒来却都还要面对一样的烦恼。而洋洋开始则因为婆婆只是听到而看不到所以拒绝跟婆婆讲话,最终却在婆婆的葬礼上,拿着日记本主动在遗像前娓娓道来,说他将来要去告诉

别人他们不知道的事情,给他们看自己看不到的东西。看来倒是7岁的洋洋比所有的成年人都要坚强,难道这不正是我们期许的万般阴霾里的一缕曙光吗?接下来他说:“婆婆,我好想你,尤其是看到那个还没有名字的小表弟,我记得你曾对我说你老了,现在我也很想对他说:我觉得我也老了!”影片到此戛然而止。天若有情天亦老,一个7岁的孩子称自己老了,我们如人饮水,冷暖自知„„

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《一一》——生命之种种(3)

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{侯孝贤电影经典台词}.

相对冷峻的影像风格也传达了杨德昌对寂寞失落特殊的理解,《一一》尤其秉承了他一贯对于远景全景镜头的偏爱,使摄影机始终与片中的人物保持着一定的距离,在表达中有所保留,在沉浸里有所超脱。即使在开篇的婚礼场景里,葱郁宽敞的林阴大道,灿烂明媚的阳光,悠扬的钢琴声温暖如斯,可人物仍在我们远远的眺望中行动自如,只有新娘凸起的礼服让人意会到什么,观众跟导演一起作为俯瞰人世的旁观者:婷婷家的邻居女孩与胖子的合合分分,为了逃避现实敏敏的离家之行,一切都在远远的凝视中进行。不同于好莱坞电影中“满足的机制”,导演没有大力渲染人物的最伤最痛处,只有冷静的侧目注视。这种看似不明朗的表达并非导演对社会生活没有兴趣,丧失立场,反而恰恰表明了一种呼唤式的明朗态度,始终与现实生活中的各种琐碎事件保持一定距离,决然不去打扰他们的真实状态,也是一种旗帜鲜明的立场。于是导演形成了自己特有的一种站在远处静静凝视芸芸众生的宽容和从容不迫的大气风范。

至于杨氏特有的框架构图,总是将人物置于狭长的走廊、封闭的过道,甚至透过门缝去观察,不同层次的空间格局里对于复杂人际关系不同层次的表现颇有意味。同时这些框架、遮挡不知不觉也被纳入我们的视野,成为人物行动不可或缺的环境因素,更体现了杨德昌缜密的中产阶级精致的美学倾向。规定情境中的人物似乎总是处于进退两难的尴尬境地:阿弟向NJ借钱时躲在电梯旁的仓皇,婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,人与人之间是如此接近,却又是如此遥远。心灵的疏离恰到好处地被空间分割开来,陌生孤寂的感觉让人一览无余。 呈现的背后真实

关于真实的命题,也许根本就没有结论。关于用电影手段来反映真实的争辩似乎一刻也没有停息,从巴赞、克拉考尔的经典理论到先锋派、新浪潮各种实验电影的探索和实践,使电影在无限逼近真实的同时,却永远也无法达到真实,或者说真实是什么的话题本不可解,于是找寻便给了我们另一种选择。片中的洋洋似乎也遇到了同样的困惑:“爸爸,我们是不是只知道一半的事情,我看到的你看不到,你看到的我却看不到,我们只能看到前面,却看不到后面,这样不就有一半的事情看不到吗?”这样奇怪却深刻的质疑出自洋洋之口,也出自导演之口,在NJ的启发和鼓励下,有一天洋洋真的拿起了照相机,在走廊里拍一只飞行的蚊子,以证实他自己的发现;趁别人午休的时候他偷偷溜出去拍别人的背影,在被老师指着一摞只有后脑勺的照片冷嘲热讽时却不为所动,他只是呆呆地注视着那个高个子女生。一天洋洋递给阿弟一张他自己背影的照片,并告诉他“你看不到,所以我才拍给你看”。多么奇妙的想法,一切真相都流露于孩子的眼中,也许只有孩子才能道出事情的真相。同样的遭遇,NJ只有无奈地抱怨:老实可以装出来,交朋友可以装出来,这个世界还有什么不可以装出来?

也许原本许多真相就隐藏在人的背后,前面生动复杂却常常言不由衷的表情往往容易遮掩了后面简单的本真,或许没有刻意矫饰的后面才是最最真实的我们,洋洋给别人的背影拍照,将这许多不为人知,自己平时看不到的一面展示出来,让人不得不重新审视自己,审视

眼前发生的一切,是洋洋让我们打开另一扇审视世界的窗户。

同是长镜头,在侯孝贤的电影里就隐隐蕴藏着一股深沉含蓄的情感因素,质朴的乡土情怀在静穆的画面元素里得以呈现,深刻的历史文化背景浸润其中;在杨德昌的电影里则充满了现实意义的敏锐观察,虽然只是简单平凡的人物故事,却有发人深省的沉重思考。如敏敏在哭诉自己的平庸苦闷的一场戏里,不仅有对人物的细腻刻画,还有玻璃窗上流光溢彩的霓虹倒影,一方面是都市社会气象万千的生动景象,有灯红酒绿的五彩缤纷,也有高楼大厦的现代奇观,另一方面却是人们内心生活的极度空虚,这种与现代社会的格格不入的精神面貌在长镜头的宽容展现里越发突出。毋庸置疑长镜头所独具的纪实美学特征保证了现实完整的特性,除此之外,也包含着将多元信息和多层语义的可能性加以具体实施的优势。结尾处洋洋依然是在长镜头的关注下娓娓道来,或许给全片灰暗的调子增添了一抹亮色,生命的延续在于那种对未来光明灿烂的期许,暗示着滚滚红尘里挣扎求存、勇往直前的信念;或许真的更加悲观了„„长镜头的真正魅力可能就在于它的只可意会,不可言传。

长镜头显然严格地保证了人物言行流程的完整性,所以即使当NJ在电梯前再次与阿水重逢时,一任阿水激动地质问,始终没有一个反打镜头表现NJ的任何反应,体现出导演在力求不破坏外观完整的前提下会在杨氏的作品中进行到底。

至于片中两处通过大楼的监视器俯视人物的行动,和胖子被捕后电视的卡通人物的表现方式,虽没有直接再现事物原貌,却留给人们更深的视觉印象,表征了角色作为状态真实的象征符号。

声音往往最能体现出真实感的美学意义。在本片中,NJ坐在远处的汽车上与大田谈话的一场戏,车窗紧闭,声音却一丝不苟被呈现的做法,看来似乎有些勉强。但是如果为了尊重空间感将摄影机置于车内,就会完全破坏了距离感,所以我们宁愿在接受视觉上尊重适当距离感的同时,让声音如在耳边。而且这次由日本出资,老搭档杜笃之的数码杜比音效处理,让本片的音效独具层次感。

我一直喜欢杨德昌眼中的那一丝绝望,常常让人两手冰凉,又会不经意地想要握住生命。从《光阴的故事之指望篇》中小女孩小芬对成长发育的懵懂与憧憬,他就开始在传统与现代的剧烈碰撞中艰难跋涉;台北三部曲中《海滩的一天》从社会性的角度描述女性成长与台湾经验,以林佳莉的成长历程彰显都市人之间的尔虞我诈;《青梅竹马》剖析了在社会转型时期,人际的疏离冷漠与人心的冷落无奈,道出了“青梅竹马”之不可能;《恐怖分子》更是运用拼凑切割的叙事手法,片中不时出现的煤气储藏大球体营造了现代都市无处不在的寂寥和失落、无助和骚动及暴力等不安气氛,意味每个人皆是潜伏的危机和隐藏的恐怖元素。至于他的力作《牯岭街少年杀人事件》,以1960年发生的一桩少年情杀的真实事件作为基础重新回溯价值丧失、政治专制的集体记忆,从而为现代台湾呈现背后的意义,提供追本溯源的契机;《独立时代》以戏剧的夸张表达方式,勾勒出现代都市的人心百态,戏谑后现代台北之荒诞;随后的《麻将》放眼到世界背景,对于西方霸权主义文化经济入侵进行深入反省和思考,描绘一群青年人城市生活的压抑、不安与迷失。到了《一一》这里,杨德昌将探讨人生真相的重任交付到一个童稚的孩子手里,举重若轻地进行处理,可见其电影技法愈加纯熟,对人性的开掘也愈加宽广。即使是以死亡做结的收场,仍有此起彼伏的钢琴伴奏,阳光绿树,没有沉痛的感伤惆怅,有的只是洋洋特有的顿悟„„

选自《电影世界》2004年第4期

侯孝贤电影经典台词篇二

台词经典有趣的电影包括《锅盖侠大战龙虾人》等

经典电影里的经典台词

1、《霸王别姬》:说的是一辈子,差一年、一个月、一天、一个时辰……都不算一包括

《锅盖侠大战龙虾人》等 子

2、《搏击俱乐部》:你得放弃一切,你必须没有恐惧,面对你总有一天会死的事实, 只有抛弃一切,才能获得自由

3、《东邪西毒》:当你不能够再拥有,你唯一可以做的,就是令自己不要忘记。

4、《黑鹰坠落》:没有人想当英雄,只是时势造英雄。

5、《简爱》:以为我贫穷、相貌平平就没有感情吗?我向你起誓:如果上帝赋予我财富和美貌,我会让你难于离开我,就像我难于离开你一样。可上帝没有这样安排,但我们的精神是平等的,就如你我走过坟墓,平等地站在上帝面前。

6、《教父》:永远不要恨你的敌人,这会影响你的判断。

7、《可可西里》:见过磕长头的人吗?他们的脸和手都很脏,可是心灵都很干净。

8、《四根羽毛》:上帝会把我们身边最好的东西拿走,以提醒我们得到的太多。

9、《天堂电影院》:每天呆在这里,会把这里当成是全世界,不再追寻,不再拥有,你 得离开一阵子。

10、《闻香识女人》:如今我走到了人生的十字路口,我知道哪条路是对的,但我从不走,

为什么,因为妈的太苦了。{侯孝贤电影经典台词}.

11、《辛德勒的名单》:什么是权力,当一个人犯了罪,法官依法判他死刑,这不叫权力,

这叫正义;而当一个人同样犯了罪,皇帝可以判他死刑,也可以不判他死刑,于是赦免 了他,这就叫做权力。

12、《英雄本色》:我等这个机会等了三年,不是为了证明我比别人强,只是要证明我失

去的东西,我一定要夺回来。

13、《云上的日子》:走得太快,把灵魂丢掉,应该停下来等一等,等灵魂追赶上我们的 步伐。

14、《加勒比海盗》:闭上眼,当作一切都是梦,我就是这么活过来的。

15、《江湖》:说了你又不听,听了你又不懂,懂了你又不做,做了你又做错,错了你又

不改,改了你又不服,不服你又不说

{侯孝贤电影经典台词}.

16、《秋天的童话》:我一辈子什么都没有,最起码还有点自尊。

17、《天生杀人狂》:我纯洁的一刻,远胜你邪恶的一生

要下的电影

1、碧海蓝天 (吕克贝松)

2、悲情城市 (侯孝贤)

3、芳芳 (苏菲玛索)

4、天生杀人狂(奥利弗斯通)

5、云上的日子 (苏菲玛索)

6、四月物语 (岩井俊二)

7、那年夏天,宁静的海(北野武)

8、花火(北野武)

9、坏孩子的天空(北野武)

10、罗拉快跑

11、重庆森林

12、成为约翰马尔科维奇

13、楚门的世界

14、银翼杀手{侯孝贤电影经典台词}.

15、大开眼界

16、迷失高速公路

18、记忆碎片{侯孝贤电影经典台词}.

19、爱情是狗娘

20、2001太空旅行

21、杀手·蝴蝶·梦

22、捆着我,绑着我{侯孝贤电影经典台词}.

23、盗信情缘

24、小鞋子

侯孝贤电影经典台词篇三

侯孝贤电影的艺术风格1

艺术风格

1、长镜头的运用

世界上喜欢运用长镜头的导演很多,但能成功驾驭长镜头的人并不多,这其中不光是一个时间长短的问题,关键是怎样让长镜头发挥出效果,传达出导演的意图,并使观众不感到沉闷。侯孝贤的电影镜头长度一般很长,但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动,通过深焦距镜头的内部运动,使他的电影摆脱了沉闷。片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头,平均每个镜头时长约为43秒,有的长达3分钟以上。不仅这部电影,他大部分作品都有类似的风格,如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。“机位在远一些的位置固定下来,演员不可能一个个走到镜头前来说台词,那么时间和空间的意义就出来了,一切都很自然, 很有味道。”当然也有例外的时候,在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用,而致电影本身的规律于不顾,从而使该片流于晦涩。

2、画外音

侯氏善于运用画外音,但不是王家卫式的迷恋成癖。在《童年往事》的开始,导演自己便开始了一段长长的独白,目的是制造一种伤感的气氛。而在《悲情城市》中,画外音的运用达到了高潮,侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音,从而达到了一种别致的效果。侯孝贤很重视影片的音乐,尽管前期的作品中音乐有失稚嫩,但是后来对音乐的制作极为精心,往往动用许多知名音乐人参与创作,因而常常为影片增色不少。《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。

《悲情城市》的音乐设计极有特色。影片的序场结束,伴着主题音乐打出片名,主题音乐深沉凝重,给人一种苍凉之感,奠定了影片的感情基调:“悲情”。影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通:宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里,文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里,浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国,悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》,慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代,感染力很强。平安戏的唱腔,文雄葬礼的哀乐,文清的婚礼的喜乐,这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。

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在侯孝贤的其他影片中音乐同样扮演着极为重要的角色。《好男好女》开场以一支《我们为什么不歌唱》的歌曲来点出历史反思的主题,一系列的歌曲贯穿在片中;《海上花》中隐约流出的蒋调评弹《杜十娘》及幽咽的若有若无的丝竹之声,完全营造出了张爱玲小说的苍凉氛围。

3、空镜头的运用

侯孝贤喜欢在他的电影中插入空镜头段落,空镜头往往是和前面的画面有着隐喻性的关系。前面已经谈过空镜头的作用在于化解悲情并传达他冷眼看生死的人生态度,当然这其中也有比兴手法的考虑。

作为悲情主义者的侯孝贤以他的创作实践为我们留下了一部部的经典影片,并影响了一代电影人,从台湾的新电影到大陆的第六代都曾经受过侯孝贤的滋养。我们暂不说他这种近乎苦禅式的艺术追求是否值得推崇,只他对自我的执着便让人敬仰。侯孝贤的尝试是一种对传统美学的回归,他试图建立一套中国电影的美学体系:而这其中包含着隐忍,博爱,和谐,内敛的的东方审美情趣。其雄心不谓不大。从另一方面来说,侯孝贤还是一位具有社会良知和人类终极思考的艺术家,他在他的电影中不断表现出了对人类被异化的忧虑。“我们处于膨胀的物质世界,一切都是塑胶和机器,与自然越来越远,人被各种欲望摆布„„”在这段话中,侯孝贤所思考的是人在现代社会所面临的种种异化问题。在新时期的商业大潮中,他依然在持续拍片,他的电影不媚俗,不向商业低头,体现了艺术家的铮铮风骨。正如台湾一位学者所说:“当一部重要如《童年往事》般的作品问世时,观众或票房已无能考验电影的作者了,而应该是电影作者考验观众票房。”的确,在一个大片泛滥的时代,我们也需要有那么一颗清醒的头脑,因为他是我们这个时代的良心。

4、“从感觉和直觉出发”——侯孝贤电影语言的特征

侯孝贤电影的抒情特质与他对电影语言的自成体系的应用密不可分。“我们可以在导演中区别出两种对待世界的基本态度。一种更多地从思维和概念出发(如爱森斯坦等)另一种则更多地从感觉和直觉出发(如卓别林等)。属于前一类的导演,倾向于根据他们个人的看法来重现世界,因而把重点放在章法上,因为这是诱惑观众的主要手段,同时也是以一个多少概念化的形象世界来抓住观众,使之无法逃脱掌握的工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实 42

世界面前隐藏起自己,让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来,因而在他们的作品中,跟被表现的事物相比起来,章法占次要地位,观众的自由也要大的多。在他们看来,吸引观众并不意味着俘虏观众,而他们所表现的景象更多的以强度而不以奇特性作为特征。” 侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响,找到了他喜欢的角度,用他自己的话来说:“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看,很进去那是因为你自己很主观的思维方式,所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’,但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍,我觉得我的个性比较倾向于此„„”,显然,侯孝贤属于后一类导演。

参考资料:

1、王海洲主编《镜像与文化,港台电影研究》中国电影出版社 99页

2、王迪主编《通向电影圣殿》

3、饶曙光主编《中国电影分析》中国广播电视出版社228页

4、孙慰川《当代港台电影研究》

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侯孝贤电影经典台词篇四

台湾电影评价-侯孝贤

侯孝贤,悲悯而淡定的光影诗人

主要电影作品:《就是溜溜的她》(1979)、《风儿踢踏舞》(1980)、《早安,台北》(编剧、1980)、《天凉好个秋》(副导演、编剧,1985)、《我踏浪而来》(编剧,1980)、《蹦蹦一串心》(编剧1981)、《在那河畔青青草》(1982)、《儿子的大玩偶》的第一段(1983)、《好男好女》(1995)、《南国再见、南国》(1996)、《海上花》(1998)、《千禧曼波》(2001)、《咖啡时光》(2004)。《最好的时光》(2005)、《红气球》(2007)。

侯孝贤,客家人。1984年出生于广东,不久即随家人迁居台湾。1969年服兵役。他后来回忆道:“在当兵的时候,我决定要从事电影这个行业。……每个礼拜天休假的时候都会去看电影,有事一天赶去看四个片子。“服兵役期满后,他考入台湾国立艺术学院电影及编剧系。1973年,李行导演需要物色一位场记,学校教师就推荐了侯孝贤,他这才进入电影圈。1979年开始于陈坤厚合作。在《在那河畔青青草》(1982),侯孝贤编剧或导演了7部影片,基本上都属于主流商业的路数。此后,他参与编剧并投资拍摄的《小毕的故事》(1983)及参与导演的《儿子的大玩偶》(1983)成为台湾新电影的重要作品。在《风柜来的人》(1983)中,他的导演风格趋于成熟。该片和《冬冬的假期》(1984)连续获得法国南特三大洲电影节最佳电影片奖,使他在国际影坛崭露头角。1989年,他导演的《悲情世界》赢的威尼斯国际电影节最佳电影片金狮奖,成为台湾本土电影有史以来第一步在国际A级电影节上荣获最佳故事片大奖的影片;他也成为继日本的黑泽明、稻垣浩及印度的萨耶哲雷之后获得此殊荣的第一位中国人、第四位亚洲人。如今,侯孝贤已经被公认为当代台湾电影最重要的代表人物之一,并被视为世界级的电影大师。2007年11月,他被选为台湾电影导演协会理事长;同月,被香港浸会大学授予容易文学博士学位。

一、侯孝贤电影的题材和主题

侯孝贤的电影既有现实题材,也有历史题材,等等,主题也丰富多彩,而数量最多、最具重要性的则是以下三大类:

1. 书写个体关于成长的记忆,思考个体成长雨社会发展之间的关系

20世纪70年代的台湾影坛充斥着言情片,武打片,风月片和黑社会暴力片。80年代初兴起的新电影恰恰是对70年代电影的反动。新电影在题材上最大的和最重要的特征,是抛弃了逃离现实、不着边际的言情或武打之类的白日梦,而回归现实的人生,回归真实的自我。一批电影创作者们秉持真诚的创作态度,以各自真切的生命体验为素材,创作了一系列优秀的电影。

作为台湾新电影最重要的领军人物之一,侯孝贤不仅在新电影的风起云涌之际创作了多部都以回顾个体(或自我)的成长经历为题材的电影,而且在新电影烟消云散后,仍执导了一些成长题材的影片。在他迄今为止所导演的十几部故事片中,《风柜来的人》、《冬冬的长假》、《童年往事》、《恋恋风尘》。《尼罗河女儿》、《千禧曼波》和《最美好的时光》等都是以个体关于成长的体验和记忆为题材,或是以较大的篇幅涉及个体成长这一题材的,现实出侯孝贤对该题材的高度重视。

在数学和反思个体关于成长的记忆并思考生命的目的、意义和价值之际,侯孝贤常常对成长的岁月和青春的流逝流露出淡淡的惆怅与伤感。《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》等片是这样,《千禧曼波》和新作《最美好的时光》也是这样。在谈及《千禧曼波》的主人公是时,侯孝贤:“年轻的凋零速度迅速如纷落的银杏叶,一整片银杏叶的散落看似无他,也或许令人伤感,但如果你仔细的凝神关注在某一片叶面,将那一时空的时间凝结,叶面的肌理与当下的状态,其实有着更为丰富而深刻的内涵”的问题,人的生存和成长与社会的发展和进步之间的复杂关系。

《恋恋风尘》以一个长达70秒的长镜头开场:一列火车在漆黑的山间隧道和翠绿的树林中穿行,光线时明时暗,火车在轨道上发出的声响则越来越大,这一镜头别具匠心,

形象地反映出主人公告别少年时代,开始独立地走向成人世界之际那忐忑不安的心理。换言之,少年将面对一番成长的洗礼,或者说,经历一次痛苦的成人仪式。或者是着一镜头太富有象以为太能表达侯孝贤的思想和情绪了,所以在《南国再见,南国》中,他将该镜头又用了一次。

在侯孝贤的影片中,成长的过程,或者说个体从自然人向社会人转变的过程,总是充满了痛苦。半岁着个体的成长和社会的发展,人性中简单、纯朴、善良和美好的一面却总是逐渐丧失,人总是离自己的本性越来越远;同时,人对这一现象却无能无力、无可奈何。也许,社会的发展和进步就是以人性的日渐缺失为代价的。在社会的发展和进步与人性的完整和完善这两者之间,似乎鱼和熊掌不可兼得。对此,人只能表示无线的惆怅与伤感。侯孝贤对人类的这一两难处境显然也深感困惑和矛盾,于是只能在其电影中流露出无尽的惆怅与感伤。其实,从老庄哲学到马克思的《1844年经济学-哲学手稿》,古往今来的哲人一直在思考上述问题,即人的异化问题。后显现之所以会关注个体的成长记忆,并进而思考人额成长与社会的发展之间的关系,是因为他本人成长于20世纪初50年代至七十年代,那恰恰是台湾从农业社会向工业实惠快速转型、飞速发展的时代,人的异化现象在那个时代显得尤为突出。作为一位关注现实、勤于思考的电影人,侯孝贤无法回避这一现象,更无法避开这一问题。

2.农业问题、乡村文明与工业文明、现代城市文明的比较

与上述第一主题相关的,是侯孝贤电影的第二主题:农业文明与工业文明、乡村文明与现代城市文明之间的对比。

《风柜来的人》和《恋恋风尘》表现的都是海边小镇的青少年进入大城市(高雄、台北)之后的遭遇。《冬冬的假期》则与上述两部电影相反。片中的两位小主角(冬冬和婷婷)离开大都市台北,来到了位于乡镇的外公家里度暑假。在该片中,乡下的孩子们纯朴而可爱,乡间的生活充满了了童趣,流露出侯孝贤对农业文明及乡村生活深深的怀念和热爱。片中,纯朴 而美好的儿童世界语复杂而美丑混杂的成人世界反差和对比,其实侯孝贤一直关注偏爱的“农业文明与工业文明,乡村文明与现代城市文明之间的对比“这一主题的变奏。如果说农业文明时代是人类的童年时代、工业文明是人类的成年时代,那么,在人类告别童年,不如成年以后,我们是否也丧失了童真,遗失了人性中那些简单、纯朴,善良和美好的东西? 人性中那些东西的丧失,难道就是我们为所谓的“进步”不得不付出的代价么?

在《尼罗河的女儿》中,侯孝贤第一次完全告别农村。直接描写都市中个体的成长。农村在叙事时间上的缺席 ,与片中两位主角(林晓阳,林晓芳)近乎无父无母的处境之间,人类就将陷于无父无母的悲惨境地,近乎孤儿。

我们再回到《恋恋风尘》的开场镜头;一列火车在漆黑的隧道和翠绿的树林中行驶。光线忽明忽暗,火车在轨道上发出的声响则越来越大,主人公啊远、啊云从乡村走向城市之际那忐忑不安的心情跃然于银幕。我们可以把男女主角这一对单纯而朴实的少年视为农业文明时代的台湾社会的人格化符号,那么,在历史的车轮从乡村驶向城市、从农耕文明驶向工业文明的进程中,少年将不得不经历痛苦的成人仪式。我们可以走得更远,回到侯孝贤1983年执导的《儿子的大玩偶》中。在这部短片里,台湾从农业社会向工业社会转型给男主角坤树带来的是什么呢?坤树沦为了替电影院做宣传的活动广告人,也可以说,他是沦为了活动广告牌的一个组成部分。更确切的说。他是从一个人沦为了一个商品,甚至是仅仅沦为了一件物品的一个组成部分。

在侯孝贤的影片中,乡村生活往往质朴、悠然、美好、城市则总是充斥着欺骗、毒品、犯罪、堕落和黑社会大哥的身影。城市生活虽然灯红酒绿,却让人伤痕累累。并且,人们在城市中所受的创伤,只有在乡村里才能够愈合。在《恋恋风尘》片尾,男主角啊远受伤的心灵就是在宁静的乡野中受到了抚慰。

我国道家哲学主张“绝圣去知”、返璞归真。侯孝贤深受道家思想的影响。他在电影中设立了乡村和城市二元对立的文化主题,对农业文明和乡村文明充满怀旧和眷念之情,而对工业文明和现代城市文明则持排斥和批判的态度。对此,不能简单的认为侯孝贤是保守和反动的。实际上,自近代以来,在世界范围内,检讨工业文明和现代城市文明的弊端、返璞归真的呼吁和理论就一直没有间断过,并已成为国际学术界的主流话语之一。

3. 重构族群对于历史的记忆

倘若说《风柜来的人》和《冬冬的假期》还局限于个体关于成长的记忆,那么到了创作《童年往事》的时候,侯孝贤已经有意识地在个体成长的记忆中融入族群对于历史的记忆了。《童年往事》系统的记录了国民党在大陆战败、逃到台湾、1958年“8.23”炮战、1961年窜犯大陆失败。1965年台湾“副总统”陈诚病逝等一系列重大的历史事件,从而使该片超越了单纯的个体成长记忆的范畴,进入了记录和反思群体对于历史的记忆这一更加广阔、复杂而敏感的领域。耐人寻味的是,侯孝贤的这种创作理念对我国大陆“第六代”中的一些导演提供了有益的启迪。贾樟柯编导的故事片《站台》在创意和电影语言及叙事手法上就非常明显地受到《童年往事》的深刻影响。

中国内地第五代导演张艺谋在《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》等影片中表达出强烈的“弑父情节”,侯孝贤则在《童年往事》、《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》等影片中流露出浓厚的“寻父情节”,而这是台湾人的身份认同这一叙事主题紧密联系着的。

法国新浪潮电影的代表人物特吕弗主张:电影应该如同“一本日记那样,是属于个人和自传性质的。年轻的电影创造者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。”而法国左岸派电影人则认为:个体内心的现实远远高于外部现实。台湾新电影起初深受法国新浪潮和左岸派所提倡的个人化的胶片和写作的范畴。

《戏梦人生》以台湾布袋戏大事李天禄作为台湾历史的一个活标本,用半纪录片式的手法,将李天禄个人的生命记忆与台湾自清朝末期至日本统治时期的历史融为一体。《好男好女》则反思了台湾爱国青年在抗日战争期间的不幸遭遇,再次将批判的矛头指向国民党政府,控诉了国民党当局对爱国进步人士的迫害,延续并深化了《悲情城市》的主题。《海上花》的时空背景是清末(1884)的上海,主角是几位妓女。台湾曾先后经历了荷兰、葡萄牙、日本和国民党的通知。因此,侯孝贤或许是想借该片来探讨台湾的身份,反思台湾的历史。

二、侯孝贤电影语言的特征

从《风柜来的人》开始,侯孝贤的电影逐渐形成了自己的风格,并对当代台湾电影的怨言形态产生了最深刻而久远的影响。下面我们就来简要的评析一下后显现电影语言的主要特征。

1.长镜头{侯孝贤电影经典台词}.

在侯孝贤在其电影中大量地运用长镜头。《《悲情城市》平均每个镜头的长度是56尺,37秒钟,而两分钟以上的长镜头达20个左右。《海上花》片长1小时50分钟,却仅由40个镜头组成,每个镜头的平均长度达2.75分钟,在世界电影史上亦数罕见。当然,倘若单纯追求镜头的长度,那是不难做到的。关键是要使用的恰到好处,而且具有丰富的内涵和表现力,即侯孝贤所谓:“在画面上要(让观众)能感受到在底下的那股张力”。以《悲情世界》的第151号镜头为例,该镜头变现的是“二二八事件”发生之后,男主角文清在监狱中与两位难友道别的一段情节,镜头的处理是这样的:此前的第150号镜头,摄影机先以低机位仰拍牢房上方的一盏低瓦数、昏黄的白炽灯,背景处是一扇装有栅栏的窗户。这就既交代了牢房这一特定空间特征,又兼带了该环境内的光源,从而为下面第151号镜头的声音处理做好了铺垫。

第151号镜头:起幅画面几乎是全黑的。从第149号镜头(文雄独自在屋内沉思)开始响起的皮鞋在地面上行走的声音此刻继续从画外传来,该声音的方向感很强,显然是由景深

处向前走来。这单调的脚步声,巧妙而自然地奠定了该镜头的压抑,沉重的基调。开锁和开门的声音。摄影机依然以低位仰拍以为狱卒入画,背对摄影机说道:“吴继文、蔡东和、开庭。”狱卒出画,观众这才看到牢门里面坐在地上的以为穿白色上衣的男子(位于后景)。、穿白色T恤的文清(位于中景)、一位穿黑外衣的男子和另一位穿白上衣的男子(位于后景)。由于这四个人中有三个均穿白色上衣,所以,原先全黑的画面此时变得稍微明亮了些。接着,画面上的那两位穿白上衣的男子(应该就是吴继文、蔡东和)起身,向画面右边(牢房的角落)走去(出画),文清默默地坐在原来的地方。几秒钟后,画外传来几位男子用日语清唱的《幌马车之歌》。不久后吴继文、蔡东和换好了衣服(白色衬衫),从右侧入画。文清起身,镜头跟摇上。在越来越清晰而响亮的《幌马车之歌》的歌声中,文清与吴、蔡两人花香拍了拍对方的肩膀,以示告别。吴、蔡走到牢门口(前景),蹲下来穿鞋子,文清和传黑外衣的男子也跟着蹲下身来,镜头跟摇下。吴、蔡走出牢门。狱卒入画,关上牢门,恢复起幅的黑画面。脚步声渐行渐远,黑画面持续了7秒钟。该镜头结束。

在这个长镜头里,声音的运用也十分精妙。皮鞋在地面上行走的声音,构成威胁性的心理悬念,也成功地使画内空间向画外延伸了。而吴继文、蔡东和换好衣服后从右侧入画时,画面中他俩并没有唱歌,可见《幌马车之歌》是画外的某些人在唱。《幌马车之歌》是当时流行于台湾的日语送行歌曲,大意是看着朋友乘着幌马车渐渐远去,一别成为永恒。在前面的段落中,一群爱国知识分子曾用汉语合唱《松花江上》,而此时,难友们齐唱日语的《幌马车之歌》,表现出对国民党政府深深的失望何强烈的抗议,此外,在这个长镜头里,出现时间较长的只有两种声音,即皮鞋在地面上行走的生硬和《幌马车之歌》的歌声。皮鞋行走的声音虽然极富威胁性,但难友们越来越响亮而清晰的《幌马车之歌》的歌声,表明他们并不惧怕这种威胁。两种声音的运用于两种色彩(百与黑)的使用一样,可以令观众产生诸多联想。此外,该镜头选择以低机位进行拍摄,并且节制摄影机的运动,也成功地营造了压抑、凝重的气氛。

然而在侯孝贤的电影中,并非每个长镜头都达到了内涵丰富的境界,也并非每个长镜头都运用的恰到好处。在《梦戏人生》、《海上花》和《咖啡时光》等影片中,长镜头就用得过多,过滥,过于刻意,致使影片的节奏有些拖沓。

2.深焦距

深焦距又称全景(深)焦点或全景深,指由远到近的被拍摄对象在画面中全部表现为清晰的影像。使用深焦距,可以强化银幕的空间感和场景的规模买。侯孝贤喜欢用长镜头和定镜拍摄这个就要求他必须充分运用镜头内部的蒙太奇,以克服长镜头和定镜拍摄所导致的场面调度上的局限性,而深焦距显然可以丰富镜头内部的蒙太奇,弥补场面调度的某些局限性。因此,侯孝贤喜爱运用深焦距。

3.定镜拍摄

侯孝贤的电影不仅喜爱运用长镜头,而且常常采用定镜拍摄,即在一个镜头的拍摄过程中,摄影机自始至终舍弃推、拉、摇、移、跟、升降、旋转等一切运动,甚至也不进行变焦。众所周知,电影再刚刚诞生的时候,卢米埃尔兄弟的短片就是采用定镜拍摄的。那是因为那时候的摄影机相当笨重,无法进行推、拉、摇、移、跟、升降、旋转等运动。而到了侯孝贤拍片的时代,电影摄影机早就可以自由灵活的完成各种多样的运动了。那么,他为什么喜爱用定镜来拍摄电影呢?细究起来,有以下几个重要的原因。

首先,这是侯孝贤:“冷眼看生死”的叙事态度决定的。侯孝贤曾回忆道:在筹拍《风柜来的人》时,编剧朱天文给我看了一本很重要的书《沈从文自传》,看了顿觉视野开阔。陈从文看人看事不会专在某一个角度去挖,去批判!哇!那些人的生生死死,在他的文字里是很正常的事情,都是阳光底下的事!这就是我喜欢的角度,我就以此来看事情,觉得这跟我的性格很像!。还有我觉得我们平常看事情,并没办法很进去的看,很进去是因为你自己

很主观的思维方式。所以我就想从沈从文那种“冷眼看生死”,但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤,从这个客观的角度去拍。显然,用定镜来拍摄是符合侯孝贤所追求的“冷眼看生死”的叙事态度,可以使电影显得比较客观,显得更加真实可信。

4.情绪性的时空组合方式

经典好莱坞电影的时空组合方式是服从于叙事目的的,而叙事有事简历在现行的因果关系之上的。线性因果链接电影的时间有序可循,也使电影的空间造型具有了明确的目的。而侯孝贤的电影终极目的不在于叙事,而在于抒情,正如朱天文所说的:“吸引侯孝贤走进内容的东西,与其说是事件,不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性,对说故事没兴趣。”“侯孝贤基本上是个抒情的诗人而不是说故事的人,他的电影的特质,也在此,是抒情的,而非叙事和戏剧。”

情绪性的时空组合方式是一种反常规、反传统的剪接手法,是侯孝贤极其合作者对电影蒙太奇的一个大胆创新,它丰富和革新了台湾电影的语法。

袁玉琴教授认为:侯孝贤电影与中国古典美学有着深刻的内在联系。并指出:意境是中国传统美学特有的理论范畴。中国古典持此及传统绘画作品,都将意境的营造作为作品创新的重要美学原则。侯孝贤的电影所追求的美感,正式这种“心源”和“造化”相融合的产物。突出地显现在以下三个方面:一,得意忘象,以景结情。而,真境逼而神境生。三,隐与秀和远与近。

侯孝贤自己也坦诚:“传统中国观念一直在我心里面内化并影响着我。”因此,虽然侯孝贤也受到安德烈巴赞等西方电影人的理论或创作实践的影响,并曾坦言,长镜头的美学和气韵剪辑法形成的兴许接受是受戈达尔《筋疲力尽》一片的影响,但从整体来看侯孝贤电影语言更多地表现出的显然是典型中国式(或者说是东方式)的美学特征。

三、台湾及海外人士论侯孝贤

在台湾电影工业起起伏伏的过程中,“才华卓著”的侯孝贤“持续不断的制造出高档次的,可以与全世界最优秀的电影想媲美的影片。”因此,在法国、美国、日本、英国、德国、荷兰、比利时等许多国家和地区,都有侯孝贤电影的忠实拥簇者。侯孝贤已经被国际影坛公认为当代台湾电影乃至话语电影最重要的代表人物之一。由于侯孝贤作品独特的艺术风格极其全球性的声誉,所以从20实际80年代开始,海外对他的研究日渐增多,出来各种论文和书籍,法国著名电影工作者奥利维耶阿萨亚还专门赴台湾拍摄纪录片《侯孝贤谈侯孝贤》。下面,我们从台湾及海外学者研究侯孝贤的中英文书籍和论文中选择一些有代表性的观点。这些观点不可能反映台湾及海外人士研究侯孝贤的全貌,而只能是“一瞥”性质的。但愿可以帮助大家窥一斑而略知全豹,至少,希望能提供解读侯孝贤的另一些视角。

1.关于侯孝贤电影的叙事形态和主题

侯孝贤的电影与普通的电影(特别是受好莱坞影响的类型电影)最大的差异,是他独特的方式组成其叙事。这种方式是重视段落事件的逐渐积累,而非采用简单的直线叙事。这也是一般受好莱坞商业电影美学观念影响的观众最不能了解和认同的地方。在对剧情的强烈渴求下,他们希望侯孝贤的电影讲述一个清楚而完整的故事。他们常常抱怨:在侯孝贤的“故事片”里,故事太淡,太疏离,剧情消失了,不知所云。殊不知,侯孝贤这种叙事形态正是独辟蹊径、一新耳目,在貌似不相关联的段落中,渐渐积累出复杂而意义庞沓的故事。欧美电影评论界对侯孝贤的上述特色非常感兴趣,他们说,侯孝贤发明了一种特殊的叙事,观众要看到片尾,才恍然知道故事在说什么。法国的评论家描述的更妙,他们说,侯孝贤的电影中看似什么都没有发生,平平淡淡,但是“电影”发生了。 显然,对侯孝贤的评价,与人们对电影本质的理解直接相关联。

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一、人物事迹

侯孝贤,台湾电影导演、监制及编剧,台湾电影代表人物之一。1947年生于广东。1948年移居台湾。1981年,拍出第一部长片《就是溜溜的她》,在这部影片中,他用长镜头造就的视觉风格,成为他的电影标志。1989年,他执导的影片《悲情城市》获第46届威尼斯国际电影节金狮奖、联合国教科文组织奖等,他也凭此片获第26届台湾电影金马奖最佳导演奖;1993年,凭借《戏梦人生》获第46届戛纳国际电影节评审团大奖;2007年,获第60届洛迦诺国际电影节终身成就奖;2014年,获第8届亚洲电影大奖终身成就奖;2015年,凭《刺客聂隐娘》获第68届戛纳电影节最佳导演奖,并任第72届威尼斯电影节主竞赛单元评审团成员。

【人物名片】

2015年5月,从戛纳载誉而归的侯孝贤成为舆论的中心人物。实际上,并不是侯孝贤拿了本届戛纳电影节“最佳导演奖”后,大家才集体变成“侯学家”的。早在几年前,侯孝贤在北京第三极书局为其“御用”编剧朱天文的《最好的时光——侯孝贤电影记录》站台时,就曾引发轰动。文艺青年奔走相告,近30家媒体、数百影迷闻讯而至,声势丝毫不输2015年戛纳拿奖。从那一刻起,大师从影像深处走来,进入公众视野。而在电影大师们的圈子里,从前辈黑泽明、科波拉,到同辈的阿巴斯、安哲罗普洛斯,再到后辈的贾木许、是枝裕和,侯孝贤的技法和品位,一直被肯定被羡慕,他也被称为“导演的导演”。

二、素材荟萃

话题1:拍自己的电影,不做票房的奴隶

很多年来,台湾媒体一直指责侯孝贤和杨德昌的新电影把台湾观众弄跑了,也把台湾市场弄死了,侯孝贤一直努力地争辩、分析:“台湾的电影工业早就解体了,现在是残破的,未来也不可知。最开始是香港电影进攻台湾,香港哪个电影卖座,台湾片商就去抢,抢来一堆同类型电影,慢慢地香港电影没人看了,可是这时候台湾电影也不行了,一年只有几部或者十几部,慢慢地就变成了好莱坞独大,整个电影工业彻底瓦解。”

他说自己的电影也是如此。实际上,他早年的电影非常卖座,从影剧专科学校毕业后,他做了一段时间的推销员,后来从场记做起,当编剧、副导演,那个时期,他参与的电影都很卖座,经常打破票房纪录。但他说:“那未必是我想拍的电影。”

他自己当导演,《风柜来的人》上映后,当时的台湾评论界称完全看不懂,观众也不懂,就觉得讲了一种成长的感觉,但是没有故事线。从那时开始,他的电影票房就一路下滑,一直到《悲情城市》,但那部电影是个例外,因为它是话题之作——正赶上台湾解除戒严,他有机会拍摄敏感题材,那部电影正是因为话题性强而大卖。之后,他的电影票房又是一路下滑。在他看来,原因在于,电影的形式和观影的观众之间存在越来越宽的距离。

总有人问他:“你拍艺术电影,不怕没有观众?”他说:“我慢慢做到彻底不管了,因为我觉悟了。”所谓觉悟,是明白自己走到哪条路上了,而且也知道这条路不能回头了。他拍自己的电影,不再应酬票房。

【素材点拨】

角度1 淡看名利

侯孝贤说:“我慢慢做到彻底不管了,因为我觉悟了。”他只在乎拍的是他自己的电影,而不在乎票房。这种对电影艺术极致追求的背后,是一颗淡泊名利的心。

角度2 用品质延长艺术的生命

小众电影是没法兼顾艺术和商业的,侯孝贤要是还有一点儿赚钱的希望,就是因为他的艺术,而不是商业。实际上,侯孝贤是把他的电影当艺术,而艺术需要慢慢寻找自己的观众,需要用品质来延长生命。

角度3 背向观众,做好自己

很多人说,侯孝贤的电影他们看不懂,这或许正是因为侯孝贤的电影理念——背向观众,做好自己。侯孝贤说:“要想做个好导演,首先要找到你自己。”找到自己,才能不被商业大潮吹垮;找到自己,才能用与众不同的影像语言表达自己,表达人生。

{侯孝贤电影经典台词}.

话题2:话题少年阿孝咕,街头游走的“古惑仔”

所有熟悉侯孝贤的人都说,他要是不当导演,八成会是个流氓头子。下面这件事,似乎就是个生动的注脚:2011年5月,在台湾最传奇的黑道教父之一、著名黑社会组织四海帮前帮主蔡冠伦的出殡仪式上,侯孝贤端坐礼宾第一排——他和蔡冠伦,是儿女亲家。其实,“帮会”从来都是国人世俗生活和人际关系里重要的一部分。成长在高雄凤山街头的侯孝贤,从小就浸泡在由拳头、砍刀、骰子和武侠小说构成的小镇男性世界里。高中时,他因带头砸了陆军士官俱乐部,被捕入狱,阿孝咕(侯孝贤小名)那时已算是凤山城隍庙一带大大小小的“角头”之一。

当地彪悍的民风,孤立无援的外省人家庭背景,都让他热衷于在街头厮混。少年阿孝咕信仰江湖义气,他甚至把曹孟德的名言反过来,当作自己的座右铭:宁可天下人负我,不可我负天下人。这股草莽豪气,始终伴随侯孝贤左右:杨德昌找不到投资,他抵押自己的房子,拍出了超级蚀本的《青梅竹马》;童星颜正国犯法入狱,他去找马英九求情;最为电影圈传诵的是,《悲情城市》意外卖座,侯孝贤二话不说,立刻把自己的分红拿出来,让录音师杜笃之和剪辑师廖庆松去升级设备,自立门户。在《悲情城市》里,林阿禄说:“为什么当流氓?还不是为了维护整个庄子。”这大概就是侯孝贤看待传统帮会的根本立场。不过,他终归没能走上黑道,他对“帮派文化”的钟情,夹杂的大多是一种过滤后的乡愁。

【素材点拨】

在城市和乡村的暧昧接壤处,侯孝贤的游侠列传式的、水浒式的、罗宾汉式的“不义的反面即等于正义”概念,说到底,不过是一个孩子过度浪漫的虚假想象。还好,从“问题少年”阿孝咕到文艺片大师侯孝贤,他让自己的“黑道情怀”终止在光影里。本素材适用于童年与人生、侠义精神等话题。

话题3:用自己的方式尊重每一个演员

在侯孝贤的体系里,演员演不好,不是演员的责任,而是导演的责任。导演没做好,首先是演员选得不对。“我选《海上花》的演员的时候,只和李嘉欣吃过一顿饭,就让她去演黄翠凤,很多人不觉得她能演,可是我就觉得她能演好。这就是我的阅历,不管职业还是非职业演员是一样的。”

他基本不试戏,最明显的是《海上花》,原著背景是19世纪的上海妓院,所以要说上海话,他给演员两个月的练习时间,可是有的人练习,有的人完全不练习,比如刘嘉玲,侯孝贤却说:“她是不用练习啊,反正她上海话、苏州话都不错。而且她是射手座,反应快,知道如何拿鸦片烟枪。”也有人一练习就练习出毛病,比如李嘉欣,她知道自己的烟枪是古董,有人用过,就放在开水里煮,结果把外面的皮子煮坏了,可又不敢说,侯孝贤就说:“这都是他们的性格啊。我从来不觉得表演是一贯的,哭要哭到什么样子,讲话生气在早年电影里是一样的,但现在没有规矩了,我早就不用任何规矩去约束我的演员了。”

结果他的方式是上来就拍。他很早就去片场,把场地擦得特别干净,等演员到齐后,从第一场开始拍,拍完一场后按秩序往下拍,整个拍完后再重拍,不是一场场重拍,而是整个拍完后回来再拍,拍到第三四遍的时,演员们已经能进人情绪了,说话也顺利了,味道就出来了。

【素材点拨】 侯孝贤平等对待演员,是因为这样才能长久合作。他能这样对待演员,也和他电影的主题有关,因为在他看来,生命的本质是他创作的焦点,而生命的本质,常常存在于一些小人物身上,甚至一些边缘人物身上。本素材适用于平等意识、人情与利益、方式与结果等话题。

话题4:土气的外表,高雅的人生

朋友们一直认为“老侯实在太土了”,是的,即便被尊为电影界的当世大师,今天的侯孝贤依然一身小镇大叔的乡土气。2007年冬天,他到北京讲学,突发急性肾结石,疼得难以忍受,朋友安排他去医院检查,但老侯要求先回饭店。原来他当天穿的内裤上有破洞,他怕上了手术台“不像话”,要先回去“换条干净的”。朱天文调侃侯孝贤一身“义和团”脾气:西方的、理论的、现代化的这一套,他既缺乏吸收的训练,也没有模仿的兴趣。他

所汲取的养分,来自线装古籍、武侠小说、布袋戏、歌仔戏、地方民歌、沈从文、张爱玲、陈映真、汪曾祺等。

而不少评论者都把侯孝贤形容为诗人。原因在于,他的兴味、视野、技法,都是中国旧式文人或诗人的。中国诗人的传统一向亦诗亦文亦画,侯孝贤标志性的固定长镜头和频繁出现的大全景,也在体现他的绘画才华。这种独特的取景视野,据他说是为了让非职业演员进入表演状态,不过同样重要的是,唯其如此,才能用旁观者视角挤掉创作者情绪,传递出中国山水画的意境:山水云烟、亭台楼阁的全景间,小小的各色人等若隐若现又自得其趣,西式绘画的透视和比例原则在这里是没有的,有的只是那萧疏旷达的悠长意境。

【素材点拨】 侯孝贤和一众华语导演最大的不同在于,后者几乎都是自小临遍欧美大师杰作的油画家,侯孝贤则更像齐白石一样的自发自觉的中国画匠。这种姿态绝对不是刻意的特立独行,而是和遍布中国大地的老派民间手艺人一样,意识里罕有“艺术家”的概念,有的只是“匠人”的本分。本素材适用于匠人精神、传统文化的养分、中国意象等话题。

三、运用范例

侯孝贤:偏执的手工艺人

朱天文有一本专栏集叫《剧照会说话》,其中有两张侯孝贤的照片,让我印象特别深刻。 一张是侯孝贤在废弃的矿坑前,拍摄《恋恋风尘》里的小阿远怎样从隧道的深处跑来。照片上的他身体半蹲,两眼凝视前方,像是一只守候猎物的豹子。专注,凝心聚力。

另外一张拍摄于《千禧曼波》片场,北海道夕张的一道雪墙前,侯孝贤将自己的脸深埋进雪墙里。好吧,就让我们把那样的孩子气,看成是侯孝贤拥抱这个世界的姿势吧。

很多朋友问我侯孝贤的电影到底好不好看、会不会很闷。我就建议他先去看这两张照片,看了就会知道这样一位导演拍出来的电影,一定是专注的、有爱的,而且是有挚爱的,那沉默的山脊之下,一定是有熔浆的。他的内心决不会空无一物,他告诉你的故事,带着他所来自的穷乡僻壤的草莽气,却一定会一五一十告知你故事中的人,他会怎样行动,他的父母亲朋是什么样的,还有他的人生轨迹,他生活的那条街区的情态,所有这些,按照侯孝贤的说法,他都不会闪躲,都会用他惯常的那种默默进击的方式,为你建构、呈现。

这就是他在戛纳上说的,现在已经很少有人这么拍电影了,他却这样去拍,这种传统的、偏执的手工艺人的哲学,还有热爱,才是他的定力所在。想想看,那么多的人,包括跟他差不多同时扬名世界的陈凯歌、张艺谋,都跑去拍大片,向商业投降了,他却留在原地,成了孤独一人、没有同类的修行者。

青年导演李霄峰曾到重庆推介他的新片《少女哪吒》,在沙坪坝电影院那间隐隐透着霉味儿的放映厅里,他说着说着就忘情了。让他忘情的是另一位台湾大师杨德昌,他说在金马影展上,和与杨德昌曾经合作过的副导演偶遇,两人就站在街边说杨导,他们说啊说啊,烟头扔了一堆,忘了经过自己身边的车流,直到两个人的眼里都是热泪。

我想我对侯孝贤的热爱也是这样的,并不需要真正地去找寻他,找到他这个人。隐,才是属于他的最好姿态。我宁愿默默地等待某个类似的夜晚,和不期而遇的某个同好,热烈地谈起他,然后看到那个名字如何让对方的眼里亮起来。

那已足够。

【名师评析】

以介绍两张侯孝贤的照片开题,自然引出观众对侯孝贤电影的“好不好看”“闷不闷”的疑问。这是作者展开话题的由头——借这些由头,作者自然转入对侯孝贤电影风格及其电影情怀的介绍,也带出写作的中心。这种为文章主体内容的展开找一两个由头的写法,值得我们借鉴。

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